VERGÍLIO FERREIRA E CLARICE LISPECTOR: CORRESPONDÊNCIAS COM O SILÊNCIO

Rodrigo Michell dos Santos Araujo

[Questão nuclear da obra vergiliana: já no primeiro volume de uma série diarística intitulada Conta-corrente (1993), que o autor mantém desde 1969, encontramos uma necessidade e urgência da escrita para (sobre)viver. Uma escrita desassossegada, uma urgência febril, muitas vezes acometida pela debilidade física: “precisava tanto de escrever, escrever […]. Escrever, escrever, como quem repete o orgasmo até deitar sangue. Desfazer-me em escrita […], repetir-me, esgotar-me rebentar da minha escrita de uma vez” (FERREIRA 1993: 181).]

Introdução

Transformar a vida em texto. Não é recente a intenção do autor em transformar-se em texto, em doar-se completamente à sua obra. E a crítica recentemente tem se apercebido disto. O desenvolvimento de uma crítica estruturalista nos deu novos críticos, novos pensamentos, novos rumos no âmbito das correntes críticas. Basta lembrarmo-nos de Maurice Blanchot, ensaísta francês que vê a obra literária como processo inacabado, que só o vem a ser a partir do momento em que o autor se deixa diluir na página em branco: a obra “é a intimidade de alguém que a escreve e de alguém que a lê” (BLANCHOT 2011: 13), é espaço infinito de um livro por vir, onde o leitor participa do jogo literário. Ora, nada mais claro que a intenção de Vergílio Ferreira em transformar-se em texto, em unir vida e obra. Questão nuclear da obra vergiliana: já no primeiro volume de uma série diarística intitulada Conta-corrente (1993), que o autor mantém desde 1969, encontramos uma necessidade e urgência da escrita para (sobre)viver. Uma escrita desassossegada, uma urgência febril, muitas vezes acometida pela debilidade física: “precisava tanto de escrever, escrever […]. Escrever, escrever, como quem repete o orgasmo até deitar sangue. Desfazer-me em escrita […], repetir-me, esgotar-me rebentar da minha escrita de uma vez” (FERREIRA 1993: 181).

Nos volumes Escrever (2001) e Pensar (1992)[1], o que Vergílio entenderá por escrita como um “apelo de uma profunda necessidade” (1992: 172) é o resultado de uma articulação entre o sentir e o escrever[2]. Algo que o próprio Blanchot, mesmo que de maneira indireta nos tenha dado alguma contribuição estética, não conseguiu explicitamente dizer. Entre o sentir e a escrita há o “mundo” como articulador, eis o que a própria Estética tenta dar conta[3].

Combate: essa outra palavra que pode nomear a intrincada relação autor-obra-vida que, no âmbito da Teoria da Literatura, só veio a ser levada a sério nos fins da década de 1960 com a Estética da Receção, quando Hans Jauss coloca o leitor no “sistema literário” (cf. ZILBERMAN 2008). Mas essa teoria da receção não fala em combate, e é preciso que o mais “radical dos niilistas” (PECORARO 2004: 221), falamos do filósofo romeno herdeiro direto de Nietzsche, Emil Cioran, centralize o seu pensamento, coincidentemente na mesma época em que as teorias da receção sobressaíam na Alemanha, no caráter de combate que há nesta tricotomia autor-obra-vida. Diz-nos Cioran (2011: 152) que “escrever é desfazer-se de seus remorsos e rancores, vomitar seus segredos […]. [Um] combate com os outros e consigo mesmo”. Mas tenhamos cautela: para entender o combate em Cioran é preciso situá-lo no magma de seu pensamento incendiário, na sua corrosiva necessidade pela nulidade, pelo esquartejamento de tudo e de si, e não é de nosso propósito aprofundar um diálogo com sua obra, embora seja tentador por se tratar de um pensador tão esquecido. Apenas queremos sublinhar aquilo que em Cioran nos interessa: escrever é um tipo de suicídio. Em Vergílio Ferreira, a questão do suicídio está presente tanto nos romances quanto nos diários, mas é particularmente no fragmento 180 de Pensar (1992: 140) que Vergílio fala não da aceção contumaz de suicídio, mas do morrer-se na escrita: “escreve-se com aplicação e as palavras vêm vindo ao apelo do nosso percurso, mas na realidade não saímos do mesmo sítio, não chegamos ao palácio do nosso encantamento. E então escrever é um suplício […]”. Em seguida, o autor pergunta ao seu leitor se este “ser estrangeiro” sem sair do lugar é fácil, e responde: “não é. Porque o suicídio não é tão afável que se recomende” (ibidem). É neste ponto do fragmento, quando Vergílio aproxima escrita e suicídio, que o diálogo com Cioran faz sentido.

Escrever, ou uma interminável busca. Que busca? É verdadeiro que todo autor, decerto aqueles autores que fazem de sua escrita um (cioraniano e até um pessoano) desassossego, busca uma misteriosa zona do indizível, tal qual encontramos em diversos filmes e obras literárias[4]. Ora, é no centro da obra memorialística e diarística de Vergílio Ferreira que essa busca faz morada: interrogação e silêncio, essas duas forças nucleares que são a base da busca vergiliana pela palavra essencial e redentora que diga, inclusive, o indizível. Tal se lê nos seguintes versos de um poema que figura a obra de contos Uma esplanada sobre o mar (1986b: 16, grifo nosso): “se eu soubesse a palavra / a única, a última […]”. Mas é em Para sempre (1996a), romance publicado na década de 1980, que o autor dedicará algumas longas páginas acerca da palavra absoluta que consiga dizer do ser e da vida: “não haverá então uma palavra que perdure e me exprima todo para a vida inteira?” (FERREIRA 1996a: 213) (ser); “mas por sob todo esse linguajar – que palavra essencial? […] A que respondesse à procura de uma vida inteira” (idem: 25) (existência).

Nas obras de Vergílio que aqui analisaremos, temos dois personagens à margem da existência, a buscar a palavra para um duplo interrogar: a interrogação de si e da existência. Jaime, em Alegria breve (1973), foi o último que ficou em uma aldeia abandonada; Alberto Soares, em Aparição (1996b), exilado em seu próprio quarto, esculpe a memória e narra-se à medida que sente o mundo, mantendo-se intimamente ligado a ele. Uma necessidade do interrogar que põe tais obras em contato com a literatura brasileira do século XX, especificamente com a obra de Clarice Lispector. Poderíamos incluir aqui o escritor mineiro Guimarães Rosa: dois autores que nunca temeram certo experimentalismo em suas obras. Fluxos de consciência e uma predominante prosa poética em Alegria breve muito se assemelham a recursos estilísticos adotados por G. Rosa em sua obra capital Grande sertão: veredas, por exemplo. Mas também dois autores que foram consagrados na prosa sem deixar de recorrer ao gênero poético[5]. No entanto, por mais pertinente que seja o parentesco entre estes autores[6], Rosa está mais preocupado em compreender o mistério da vida e das coisas. Já Clarice Lispector – o facto de fatalmente ter nascido na Ucrânia[7] parece inscrever a sua literatura numa aura de fatalidade – está menos preocupada em entender o mundo, pois sua literatura é uma tentativa de descoberta do mundo a partir de um profundo mergulho intimista. Por isso, sem dúvida, Clarice está mais próxima de Vergílio Ferreira. Falamos da Clarice de A hora da estrela (1998), a sua última obra, escrita pouco antes de sua morte. Não que haja duas Clarices, mas aqui a autora abandona a linguagem intimista de obras anteriores para se valer de uma elegante simplicidade para narrar a vida nitidamente nula de Macabéa. Esse caráter de simplicidade – que o próprio narrador sublinha já nas primeiras páginas e que muito condiz com a simplicidade do gênero diarístico usado por Vergílio – coloca esta obra no mesmo nível de Aparição, ambas com o mesmo centro: a vida enquanto rumor.

Argumentaremos que a interrogação é devedora do silêncio porque é o próprio silêncio a abertura fundamental para este interrogar. Assumimos que há muitos caminhos para se falar de silêncio: na mística, na retórica, na psicanálise, na análise do discurso. Aqui estaremos mais próximo do silêncio enquanto (er)schweigen (manter, guardar). Assim também Heidegger dará o entendimento da linguagem como originária do silêncio[8]. Veremos uma tricotomia do silêncio em Vergílio: um direito ao silêncio em Manhã submersa; um silêncio nauseante, em Aparição, que se faz espanto, absurdo; e também Aparição como um laboratório para o silêncio enquanto escuta (Heidegger) evidente em Alegria breve. Tal tricotomia encontrará na escritura de Clarice Lispector um estreito diálogo. Ou uma possibilidade ontológica de desvelar a existência. Este é o fio condutor para irmos de Vergílio a Clarice, ou melhor: para ver Clarice em Vergílio e Vergílio em Clarice.

 

  1. Clarice em Vergílio

Afastemo-nos, de início, de um falacioso método corrente na investigação entre filosofia e literatura: aquilo que o crítico e filósofo brasileiro, Benedito Nunes, apontou à exaustão como hierarquização dos campos disciplinares[9]. Na fortuna crítica de Vergílio Ferreira, por exemplo, encontramos uma volumosa reflexão de José Antunes de Sousa dedicada à filosofia presente na obra do autor português. Em determinada passagem[10], temos mesmo referência à imagem de um Vergílio filósofo. Apesar do “raciocínio” filosófico que há em seus romances[11], preferimos a etiqueta Vergílio Ferreira pensador para evitarmos a hierarquização da filosofia sobre a literatura. Também em Clarice, o pesquisador brasileiro Evando Nascimento, na primorosa Clarice Lispector: uma literatura pensante (2012), facilmente percebe este distorcido caminho de etiquetar como “filósofo” um escritor, e da impossibilidade de se legitimar por completo o diálogo entre fronteiras.

Narrar-se. Explicar-se. Para quê explicar-se? Aqui, um fenomenológico título para romance: Aparição. Título seco sobre a capa de um livro. Nesta que é uma das obras mais emblemáticas de Vergílio Ferreira, vulcânica, temos uma série de fragmentos: um romance-diário, páginas-palco onde o personagem (autor?) se expõe em uma labiríntica escrita confessional. Fluxos. É no tecido da memória que o narrador, em primeira pessoa, ultrapassa o papel de mero protagonista. Quem é o narrador? Alberto Soares é mais um pensador, um ensaísta. Quer dizer, ao passar para Alberto Soares a função de prosador[12], Vergílio despe-se (expõe-se) para fazer de sua obra uma confissão. O mesmo faz Clarice Lispector em seu descortinar-se a partir de seu primeiro romance em primeira pessoa, A paixão segundo G.H., ou nas palavras de Benedito Nunes (1989a: 58), “confissão de uma experiência tormentosa”.

Monólogo: “Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro”. Assim começa o romance Aparição (1996b: 9): num quarto vazio. Um personagem a revisitar os arquivos da memória e a narrar-se, quer dizer, a narrar as suas experiências vividas. Manuseia os manuscritos da memória tal qual um crítico genético folheia os textos de um autor em busca dos rastros no processo criativo[13].

Por monólogo entendemos a aceção dada por Massaud Moisés (1978: 145) acerca do “monólogo interior”: uma forma de diálogo, “uma vez que subentende a presença dum interlocutor, virtual ou real, incluindo a própria personagem, assim desdobrada em duas entidades (o ‘eu’ e o ‘outro’)”. Mas o monólogo em Aparição não terá a mesma função dada por Massaud Moisés, que é garantir o efeito da dramaticidade. Vergílio Ferreira apropria-se do monólogo para pôr em causa o silêncio e abrir a possibilidade do interrogar. E assim destacamos duas formas de interrogar em Aparição: de si e da vida.

Um suspiro, um susto, lágrimas. Noite, vaga noite. A vida, ou o enigma da vida. Esta é a composição de Aparição: um protagonista clandestino, rumo a uma legião estrangeira. Por repetidas vezes encontramos ao longo da exegese as mesmas palavras: evidência, miséria, vida, descoberta, silêncio. Todas elas giram em torno da mesma pergunta, também ela lançada na narrativa: “quem sou eu?” (FERREIRA 1996b: 67-8), pergunta-se o narrador. Numa dimensão ontológica, a interrogação pelo Eu é já uma pergunta pelo ser. São três os momentos cruciais em que se manifesta esta interrogação no romance: os capítulos IV, XVII e XXII, três capítulos à parte na narrativa. São os únicos capítulos em que não há presença de diálogos: puro monólogo. Nos capítulos IV e XVII a pergunta pelo ser é uma busca pela verdade: “eis-me procurando a verdade primitiva de mim” (idem: 49). Que vai até à origem: “a vida estará então toda ela por conquistar, desde o limiar das origens” (idem: 190).

Heidegger, aqui, é urgente[14]. Porque a pergunta pelo ser também é a pergunta pela essência – pensar a origem é também pensar a essência. Aparição: quer dizer, o ato de um ser que vai aparecendo, desvelando-se, afinal, o ser que “se essencia como desvelamento e verdade”, como diz Mafalda Blanc, na ilustrativa Introdução à Ontologia (2011: 47, grifo da autora). Mas não nos ocuparemos aqui do (exaustivo) programa heideggeriano da Ontologia fundamental em direção ao sentido do Ser enquanto tal. E apropriemo-nos sim da matéria comum entre o “filósofo” e Vergílio Ferreira: o esforço de ambos em chegar ao ser.

Após a interrogação do Eu, Alberto Soares desce ao (barthesiano) “grau zero” (FERREIRA 1996b: 99) da existência para questioná-la. Mas para questionar a vida é preciso enfrentar a morte. A mesma Morte que é musa inspiradora da filosofia e do filosofar (Montaigne). O destino do ser como ser-para-a-morte (Heidegger). A todo o momento da narrativa, Alberto enfrenta a morte, depara-se com a morte a partir das figuras do Bailote, da Cristina e da Sofia.

Se diante da morte do pai (corpo morto) Alberto Soares interroga o ser – “Olho-te. Que é que te habita, que é que está em ti e és tu? Não, não é a carne, não é o corpo: é aquilo que lá mora” (idem: 46) –, será diante da morte do Bailote, enforcado, que o protagonista indagará: “que fazemos nós da vida?” (idem: 63). Ora, é diante da morte que refletimos sobre a vida. Aliás, muitos foram os poetas que cantaram a morte e muitos foram os filósofos que a pensaram, uns mais pessimistas, como foram os poetas que se suicidaram por não conseguirem suportar o peso da vida, outros desejando a morte, como os poetas abúlicos do romantismo, que corporalizaram a morte. Olhar a morte para questionar a vida é uma das formas de encontrar o sentido da existência, de encontrar a “familiaridade” com o mundo, de que nos fala Heidegger. Afinal, estamos ligados ao mundo, é o modo de ser no mundo do Dasein. Entre o ser e o mundo existe a “articulação existencial desse espaço a partir de um sentido” (CASANOVA 2013: 92, grifo nosso).

Da interrogação fez-se o susto. Ao olhar-se no espelho, Alberto Soares recai a um “susto à súbita presença de alguém” (FERREIRA 1996b: 70) que é ele próprio. O espanto diante de si no espelho é o espanto da narrativa. O mesmo espanto que está inscrito em Alegria breve. Ao falar da irmã, o protagonista Jaime Faria assim diz: “amava-a já desde antes da infância, desde a revelação da vida no espanto do mundo” (FERREIRA 1973: 60, grifo nosso). Ora, vale dizer que em Alegria breve o espanto assume um lugar fundamental na narrativa, visto que o próprio romance contém uma epígrafe da Antígona de Sófocles sobre o espanto: “há muitas coisas espantosas, mas nada / há mais espantoso do que o homem” (apud FERREIRA 1973: 21).

E aqui encontramos Clarice. O espanto em Clarice está menos em G.H. diante da barata morta, porque aí ambos se comungam, segundo Benedito Nunes (2009: 225) uma “união com o Outro não humano”, e mais no espanto do pseudo-narrador Rodrigo S.M. ao ver Macabéa na rua: aquele ser humano frágil, sujo, pálido, com estranhos passatempos de ouvir o rádio, de colecionar pulgas por um quase afeto, de beijar ilusoriamente a parede, que nem sabia o que era a vida e porque vivia – o pseudo-narrador vê-se desamparada; não, não é Macabéa que sofre por um vazio existencial, mas sim Rodrigo S.M. que parece, tal como Alberto Soares, ver-se no espelho e espantar-se.

Falamos de espanto porque Benedito Nunes (1989a: 155) muito bem associa o absurdo em Clarice (entenderemos “absurdo” como uma forma de espanto) à náusea sartreana. Também “o mundo de Clarice é escatológico, sexuado, ritmado por pulsações: mundo nauseante, de odores fortes, crus, podres”. Em Vergílio é o próprio silêncio que é nauseante. E não só: o próprio afeto em excesso[15] é nauseante a partir do momento em que o narrador-autor grafa por constantes vezes “EU” em maiúsculo: “estou aqui, EU, este vulcão sem começo nem fim, só atividade, só estar sendo” (FERREIRA 1996b: 47).

É sob a face mistério e sob o signo do espanto que se manifesta a aparição do ser, tal como lemos no fragmento 275 de Escrever: “revelação de Ser como mistério do que ‘há’ é realmente também uma ‘aparição’” (2001: 169). O silêncio é a condição necessária. Abertura para habitar o silêncio, como diz Alberto Soares: “habito o início, o silêncio de mim próprio” (FERREIRA 1996b: 99). Decorre daí a sua admiração por Clarice Lispector. Impulsionado pela leitura de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, de 1969, Vergílio escreve numa nota de 1989, acerca do seu contato com a escritora brasileira: “falando-se de Clarice Lispector, aludi a uma certa identidade de temática de certos livros dela com a de Aparição” (FERREIRA 1993: 65).

A correspondência entre Vergílio e Clarice, ou a Clarice que há em Vergílio, é expressa na idêntica tentativa de descoberta do mundo: Rodrigo S.M. coloca-se no mesmo nível que Macabéa para, na escrita, “revelar-lhe a vida” (LISPECTOR 1998: 13) – Clarice não quer desfolhar a psique de Macabéa, como faz em romances anteriores através do intimismo, mas expô-la: aparição? Pois a “única coisa que [Macabéa] queria era viver” (idem: 27). A mesma descoberta – ou o “interesse apaixonado pela existência”, segundo Benedito Nunes (1989a: 104) – encontramos em Alegria breve, em uma das passagens mais significativas e dignas de comoção da narrativa: ao ver os moradores da aldeia abandonada irem embora, ou morrerem, especificamente quando seu cunhado morre, Jaime diz: “pelas noites, muita vez Norma ainda chamou por ele aos gritos. Só eu a ouvia. Seria a vez de eu agora chamar por ti. Não chamo. Nem pelo pai, nem pela mãe. Chamo apenas pela vida” (FERREIRA 1973: 127).

Em um conto (ou crônica, ou digressão) ironicamente chamado “Silêncio”, pertencente ao volume Onde estivestes de noite (1999: 76), Clarice medita sobre o tema e o termina na tentativa de chegar “no próprio coração da palavra”. Clarice não teve qualquer contato com a obra de Vergílio, mas a tentativa de chegar ao coração da palavra “silêncio” (do próprio silêncio), como expresso na citação, é precisamente aquilo que melhor define e mais aproxima estes dois autores.

 

  1. Vergílio em Clarice

A correspondência. A todo o momento Vergílio Ferreira conversa com o silêncio. Quer dizer, é o tema por excelência que funciona como fio condutor entre suas obras. Antes mesmo de Aparição, já encontramos em Manhã submersa (2005), obra publicada em 1954, uma substancial tematização do silêncio. O silencioso sofrimento de António Lopes ao partir da sua aldeia para o Seminário, como lemos logo nos primeiros momentos da narrativa: “fechado nestas quimeras, eu calava-me também, como se o silêncio me defendesse de tudo o que era ameaça à minha roda” (FERREIRA 2005: 12). Inquieto, inconformado, desajeitado, a luta de António Lopes é consigo mesmo, e com o muro que o separa do mundo. A vida? “Eu não tinha um projecto para a vida” (idem: 119). Vida como esboço, rumor, sopro.

Nesta obra, nos apropriaremos de uma fala do protagonista sobre o afeto-tristeza para formar o ponto que falta nesta tricotomia do silêncio em Vergílio Ferreira. Diz António Lopes: “eu tinha o direito de ser triste e fui triste ao fim…” (idem: 92, grifo nosso). Se tivermos em mente o que diz Maurice Blanchot (1997: 303) no antológico ensaio “A literatura e o direito à morte”, que entende a obra literária a partir do momento em que esta carrega a morte para entrar no mundo, podemos afirmar que há, em Vergílio Ferreira como em Clarice Lispector, um direito ao silêncio. Esta é a abertura para o desvelar da existência pela obra literária, ou como diz Cicero Cunha (2015: 162) acerca de Clarice Lispector, “colocar-se no vazio para um adentrar no mundo que permanece oculto”.

Temos, depois, Alegria breve: uma escrita pausada, fragmentada, labiríntica; as linhas e parágrafos que nos dão uma sensação ofegante. O suspiro, neste romance, é tão breve quanto o título – Vergílio sempre atento a seus títulos. Tudo neste romance está em estado de interrogação. Jaime Faria começa a narrativa enterrando a própria esposa. Silêncio. Mas um silêncio frio, enevoado, calmo. Todos abandonaram a pequena e perdida aldeia, pois a modernização (a técnica) dava indícios de ali acabar com a poética do simples. Menos Jaime, o único que ficou porque alguém tinha que ficar e reinventar a origem, árvore que não abandona a raiz. Mas o protagonista não é contra a modernização, movido por algum sentimento de topofilia. Jaime escolhe ficar na aldeia. O silêncio em Alegria breve é escolha. Silêncio enquanto erschweigen, o termo usado por Heidegger para entender a escuta. Uma escolha que visa uma “aprendizagem do silêncio” (FERREIRA 1973: 135), como se vê bem no brevíssimo capítulo XIV.

Alegria breve tem uma escrita áspera, e as muitas interrogações são só o seu disfarce. É o romance que está mais próximo de A hora da estrela, ali presente em todas as páginas, em todas as dobras, devido à inscrição do desastre e da fatalidade no centro de sua narrativa: “o meu reino é o do desastre” (idem 1973: 143). Mas não só: a visão da realidade em Alegria breve é turva, e a aprendizagem do silêncio é levada por Vergílio neste romance até às suas últimas consequências, a ponto de o protagonista se distanciar dos seus protagonistas precedentes, Alberto Soares e António Lopes, na ultrapassagem do cansaço. Enquanto os personagens anteriores estão fadados ao cansaço, Jaime esgota-se: “vou morrer. Mórbido, esgotamento doentio” (idem 1973: 147).

Sabemos que em A hora da estrela a nulidade permeia toda a vida de Macabéa – o pseudo-narrador, sim, sofre, pois “através dessa jovem dou o meu grito de horror à vida. À vida que tanto amo” (LISPECTOR 1998: 33). Dois são os momentos em que Macabéa desperta da sua inércia sonolenta: primeiro, quando ouve uma música intitulada “Una furtiva lacrima”. Põe-se a chorar. A primeira vez que verdadeiramente chorou porque a música lhe despertara aquilo que Heidegger (2011: 90) entende por Stimmung, ou seja, as nossas tonalidades afetivas, quando despertadas, podem “deixar o ser-aí como ele é ou como ele, enquanto ser-aí, pode ser”. Segundo, quando visita a cartomante e esta lhe diz que Macabéa “ia ter um destino” (LISPECTOR 1998: 75). Quase chorou pela segunda vez ao dar-se conta de que sua vida era marcada pela falta. Mas o destino cumpre-se: o desastre e a fatalidade de ser atropelada e morrer em um canto qualquer da rua.

Já que Rodrigo S.M. é “el creador y Macabéa es su criatura” (GOTLIB 2014: 297), é a ele a quem devemos atribuir o nietzschiano caráter de trágico presente na obra. Narra-se, mas interrogando a própria narrativa, já que a história que se propõe contar é “um desabafo apenas” (LISPECTOR 1998: 72). As linhas de força que atuam na obra de Vergílio Ferreira aqui convergem e ganham morada: “estou absolutamente cansado de literatura; só a mudez me faz companhia. Se ainda escrevo é porque nada mais tenho a fazer no mundo enquanto espero a morte. A procura da palavra no escuro” (idem 1998: 70), desabafa o narrador numa espécie de gozo agônico. Tem razão Benedito Nunes ao afirmar que a obra clariceana é “um modo esquizoide de escrever” (1989b: 68).

O cansaço de Rodrigo S.M. assemelha-se ao esgotamento de Jaime Faria, assim como a sua necessidade de escrever parece dirigir-se ao próprio Vergílio. Quando o narrador clama por “mudez”, é aí que começa a pôr a obra a interrogar. Entre Vergílio e Clarice interessa-nos menos uma inquirição no âmbito da literatura comparada e de seus esquemas tópicos mais usuais. Mas interessa-nos vivamente aproximar dois autores com idêntica e intensa necessidade de fazer emergir a vida, oculta, encoberta. Torná-la nua: aparição. É nessa espécie de pedagogia do silêncio que ambos põem suas obras em estado de interrogação: um pêndulo entre o ser e a existência.

 

Conclusão

Como nos diz Benedito Nunes (2009: 205), Clarice Lispector e Guimarães Rosa, na literatura brasileira do século XX, tiveram seus precedentes em matéria de reinvenção da natureza do gênero romanesco, tais como Marcel Proust, James Joyce e Virginia Woolf. Tanto na história literária brasileira quanto na portuguesa houve significativos autores que assumiram tal tarefa no gênero romance. Mas o que falta ao arguto comentário de Benedito Nunes acerca destes autores da literatura brasileira é que ambos, mesmo no romance, não abandonam o gênero poético. O mesmo se aplica a Vergílio Ferreira. Poesia e prosa estão mesclados, coabitam.

A correspondência entre Vergílio Ferreira e Clarice Lispector se dá em diversos aspetos da escritura, mas é na apreensão e na aprendizagem do silêncio que ambos dão a suas obras um idêntico caráter de onticidade. Estamos próximos daquilo que prescrevia o ensaísta mexicano Octavio Paz, em Signos em rotação (2009: 50): “a poesia é entrar no ser”. Sim. A dificílima tarefa (de entrar no ser e na existência) que tão bem Andrei Tarkovski expressou numa das cenas (ainda hoje) mais antológicas e incógnitas do cinema mundial, em seus quase dez minutos de puro silêncio e plano-sequência: um personagem a atravessar uma piscina com uma vela nas mãos que insiste em apagar, só podendo a cena completar-se com a chegada ao outro lado com a vela acesa. Assim é a literatura de Vergílio e Clarice: uma chama que insiste em manter-se acesa, a tentativa de chegada, de ascese. São linhas que correm soltas, sem direção, tudo convergindo numa “impossível busca do inexpressivo e do silêncio” (NUNES 1989a: 167, grifo do autor).

Notas

[1] Lidos nesta ordem, é fácil perceber a densidade reflexiva da primeira obra frente à segunda. Não obstante, mesmo que o fundo essencial destas obras seja ensaístico, o autor prefere vê-las como “diários” (cf. FONSECA 2008).

[2] Conferir especialmente os fragmentos 280 de Escrever (2001: 172) e 79 de Pensar (1992: 73) onde se verifica tal articulação.

[3] Se tivermos em mente a noção de sensibilidade dentro do século XVIII, que Terry Eagleton (2010: 35) chamou de “guinada fenomenológica do século”, fica claro que as contribuições de Edmund Burke – não obstante o seu conservadorismo político, acerca da primazia do sentimento frente a razão (cf. quinta e última parte de sua Investigação acerca da origem das nossas ideias do sublime e do belo), bem como a teoria do juízo do gosto da terceira Crítica kantiana, cada uma à sua maneira – servem de relevante abertura tanto para uma compreensão estética como para uma Estética não dissociada de uma Ética.

[4] Uma boa metáfora para ilustrar esta “zona” está mesmo no cinema do russo Andrei Tarkovski, a saber: Stalker, de 1979. Se termos em mente que todo o cinema tarkovskiano é permeado por uma dimensão filosófica, não nos soará estranho afirmar que em Stalker, ao colocar um escritor e um cientista (ou uma representação da arte e da ciência) na tentativa de achar um sítio misterioso, na verdade um quarto algures em que aquele que lá entrar descobrirá o enigma da vida, temos um filme não apenas com infinitas possibilidades de leitura, mas também uma obra que aponta para a drummondiana busca da poesia (vale lembrar que Tarkovski era filho de um grande poeta russo). Fazemos referência explícita ao poema “Procura da poesia”, do poeta brasileiro Carlos Drummond de Andrade. A incansável procura da poesia, via linguagem, é então uma jornada em direção ao entendimento do ser e da existência: é o que encontramos, por exemplo, na obra do escritor brasileiro Guimarães Rosa, especialmente num conto chamado “Cara-de-Bronze”, que compõe a obra Corpo de baile (1969), onde o personagem Grivo parte em busca da poesia e, ao regressar, volta “demudado” (ROSA 1969: 123).

[5] Guimarães Rosa estreia-se na poesia com a publicação do livro Magma, e só depois irá dedicar-se à prosa. Vergílio é um autor essencialmente de prosa, mas há em seus poemas as mesmas interrogações que serão feitas exaustivamente em seus romances. Em outro trabalho investigamos a tese de que Guimarães Rosa, por “começar” a sua vida literária com a poesia e só depois escrever estritamente prosa, não abandona o gênero, mas leva a poesia para a prosa (cf. ARAUJO 2014). Podemos afirmar uma tese semelhante para Vergílio Ferreira: o autor português, já consagrado na prosa, não “experimenta” o uso do gênero poético, pois o “poético” já nela está dissolvido.

[6] Não obstante a dificuldade e o desconforto que o próprio Vergílio assume, em Conta-corrente IV (1986a: 85), em ler o escritor mineiro devido à grande carga de neologismos e regionalismos da sua obra, vale destacar o rico diálogo que Vergílio com suas obras mantem. Em Alegria breve, o protagonista está subordinado às mesmas circunstâncias e indagações que o protagonista do conto “Sarapalha”, da primeira obra em prosa de Guimarães Rosa, Sagarana.

[7] No entanto, não resta dúvida de que falamos de uma escritora brasileira, sim, pois mesmo com o acaso de ter nascido na Ucrânia, Clarice adotou a língua portuguesa como pátria. Acerca disto, vale conferir o artigo de Nádia Battella Gotlib (2010).

[8] Conferir o verbete “silêncio”, em Dicionário Heidegger (2002: 174), de Michael Inwood.

[9] (cf. NUNES 2010: 13).

[10] “E é justamente por ser radical esse seu interrogar a partir do alarme aparicional, ou seja, do cogito emocional, que a Vergílio o temos que considerar filósofo” (SOUSA 2003: 148).

[11] Na série de entrevistas reunidas na obra Vergílio Ferreira: um escritor apresenta-se (1981), recolhidas por Maria da Glória Padrão, o autor português esclarece algumas questões acerca da relação filosofia e literatura que depois irá resgatar nos diários. Por exemplo, ao ser indagado se o seu romance é um “romance de tese”, responde que o seu romance não é romance filosófico (produto híbrido), mas “romance-problema”: “a obra filosófica ensina, enquanto aquilo a que chamo romance-problema interroga” (FERREIRA 1981: 112). Para o autor, o que está em jogo no “romance-problema” é a vivência: a ideia, quando habitada na ficção, “deve ser vivenciada emotivamente” (idem: 398).

[12] Continuamos a seguir o pensamento de Benedito Nunes com o intuito de evitar qualquer hibridismo entre a filosofia e a literatura, mas respeitar o caráter de “dialogação” de que fala o crítico brasileiro em Hermenêutica e poesia (1999: 17): “no poeta desponta o filósofo e no filósofo desponta o poeta”. “Despontar”, no entendimento de Benedito Nunes, é um vir a ser (sem correr o risco de sermos exagerados, algo blanchotiano), o que nada tem a ver com a etiqueta híbrida de escritor-filósofo. E em nada nos aproxima da etiqueta usada por José Antunes de Sousa, como é mencionado na nota anterior.

[13] Seria injusto não mencionar a proximidade do narrador Alberto Soares com Riobaldo, do romance Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa: um personagem no meio do sertão a contar para o seu destinatário, um citadino estrangeiro (possivelmente um alter ego do próprio autor mineiro), as suas experiências (que ultrapassam o plano fático e alcançam dimensões ontológicas). Duas obras de grande teor monologal. No entanto Riobaldo narra(-se) para um Outro, um estrangeiro. Em Aparição não há destinatário aparente: Alberto Soares narra(-se) para o seu leitor.

[14] Afirmamos isto por a crítica “canônica” de Vergílio, pós-década de 1980, ter negligenciado a presença de Heidegger na sua obra. Os estudos críticos reunidos na coletânea Estudos sobre Vergílio Ferreira (1982), organizada por Helder Godinho, abrem o caminho para um diálogo entre filosofia e literatura: “ficção e filosofia se reúnem em Vergílio Ferreira, para aprofundar os tons do romance”, diz João Décio (1982: 238). No entanto, em nenhum deles há um diálogo com Heidegger. Há apenas um artigo, de autoria de Nelly Novaes Coelho, em que Heidegger é mencionado em um esquema da autora que periodiza a obra vergiliana, mas sequer esta investigadora escreve algo sobre Heidegger ou o que há de Heidegger em Vergílio.

[15] Nisto Aparição e A hora da estrela se distanciam, por exemplo, já que no primeiro pode-se notar um afeto em excesso e no segundo uma escassez de afeto.

 

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