THERE IS NO ABSTRACT ART: APONTAMENTO SOBRE AMADEO

Filomena Vasconcelos

I. O descritivo prova a insuficiência do cérebro, o inventivo a existência de uma ideia. (Amadeo de Souza-Cardoso)

Assim escrevia Amadeo de Souza-Cardoso, em finais de 1912, numa carta ao tio Francisco, que na família era quem melhor o entendia e desde sempre o incentivara na esteira das artes, longe da terra-mãe, na efervescente Paris do início do século XX. Diria Almada Negreiros, em 1916, que Amadeo era a “primeira descoberta de Portugal na Europa do século XX” (apud França, 2011, p. 173). A afirmação de Amadeo, porém, identifica um momento na sua pintura, um ponto de viragem, justamente do percurso mais descritivo e figurativo, mas não menos imaginativo, que caracterizara os seus trabalhos entre 1906 e finais de 1910. A visão de Almada é abrangente, talvez mais profética, à (longa) distância, ao referir-se ao caráter pioneiro da “descoberta” que a pintura de Amadeo inscreveu na Europa da época. Foi, por um lado, talvez o mais visível, o rumo de descoberta de um português que sai do meio atrofiado que é Portugal periférico e provinciano, na viragem do século, de uma família tradicional da pequena aristocracia rural, avessa a desvarios artísticos, para a metrópole cosmopolita que era ao tempo Paris, centro obrigatório de artistas, escritores e pensadores. Por outro, pelo lado menos aparente à (curta) distância, a descoberta de Amadeo viria a revelar e a descobrir Portugal aos olhares exteriores, europeus como americanos.

De lembrar que, a convite de Walter Pach, Amadeo expõe em 1913 no célebre Armory Show de Nova Iorque, tendo alcançado um inesperado sucesso comercial com a venda de sete dos seus oito trabalhos expostos. Assim, no centenário da emblemática exposição, em que também Marcel Duchamps derrubou convenções estéticas com a audácia de um ready‑made, o «Urinol», o pintor português é recordado por Shannon Vittoria, do Graduate Centre de CUNY, investigadora associada do Metropolitan Museum of Art (MET), que sublinha o “estilo único e pessoal” da pintura de Amadeo ao surpreender os colecionadores de arte americanos, rendidos ao talento exuberante de um quase desconhecido:

 

“Portuguese-born painter Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) was one of the most commercially successful artists at the Armory Show, selling seven of the eight works he lent to the exhibition. Although he had participated in avant-garde exhibits abroad, the Armory Show marked his American debut – a major milestone in his tragically short career. (…) Souza-Cardoso’s unique and personal style was unexpectedly popular with American collectors: despite knowing very little about the artist, they were eager to acquire examples of his work.” (Vittoria, 2013).

 

Quando em 1914 a guerra lhe impõe o regresso a Portugal, julgava ele para uma rápida passagem de ida e volta de novo a Paris, é a visão de um “português à força”, como lhe chama José-Augusto França (França, 2011, p. 173), que desmonta os espaços do seu país natal, as paisagens rurais, a casa de família em Manhufe, as tradições e os trajes aldeãos, folclóricos, locais, e os remistura e reconstrói no idioma urbano e cosmopolita do cubismo a gravitar por Paris. A Guerra de 1914-18 e a morte prematura do pintor em 1918, aos trinta anos e em plena maturidade artística, viriam a colocar um fim cínico à sua carreira internacional promissora. Contudo, quarenta anos após a sua morte e numa carta dirigida à viúva, Lucie de Souza-Cardoso, Pach reafirmava o seu reconhecimento pelo contributo do artista português na “luta por uma boa causa em arte” (apud Vittoria, 2013).

Infelizmente para Portugal e para a cultura portuguesa, Amadeo e o seu legado seriam como que ostracizados, ignorados, até em parte destruídos, pela ignorante arrogância que teimava em obscurecer as mentalidades por décadas a fio no século XX. Só a partir de finais dos anos 50, entre 1958 e 59, e no contexto da evolução estética do modernismo inicial, ultrapassadas as vanguardas futuristas e cubistas e também expressionistas, é que as coisas começaram a mudar de forma mais significativa, com publicações críticas e exposições, em França como em Portugal. As gerações de artistas portugueses que vêm assim a conhecer Amadeo são as gerações do pós e o modernismo português, por isso mesmo, não irá quase contar com a sua influência: “O público de 1959 fora apanhado de surpresa e os jovens artistas dessa altura, já formados numa ‘terceira geração’ do modernismo, no pós-guerra, puderam lamentar que Amadeo não lhes tivesse sido mostrado dez anos mais cedo, de modo a poder a sua arte participar na consciencialização cultural que então, entre  surrealismo e o abstracionismo, procuravam.” (França, 2011, p. 205).

 

II. There is no abstract art. You must always start with something. After that you can remove all traces of reality. (Picasso, “Conversation with Picasso” in Cahiers d’Art by Christian Zervos)

Fig. 1 «Canção Popular – A Russa e o Fígaro» (óleo sobre tela, Museu da Fundação Calouste Gulbenkian – Lisboa)

Não pretende este breve ensaio apresentar uma visão crítica especializada sobre Amadeo de Souza-Cardoso, mas simplesmente levantar algumas questões sobre aspetos particulares da sua pintura, na distinta identidade que a procura incessante de um lugar próprio no seu tempo lhe confere. Poderia reportar-me aos anos de 1911, 1912 e 1913, marcados pela amizade cúmplice e influência de Modigliani, pela mostra que juntos fazem no novo atelier de Amadeo no outono de 1911, pelas exposições de 1911 e 1912 no Salon des Indépendents, XXVII e XXVIII, e pela exposição de trabalhos de índole mais “estranha” na controversa sala cubista do Salon d’Automne de 1912, que viria a suscitar um onda de escândalo dado ao atentado ao gosto e à cultura francesa, com repercussões jornalísticas e ecos políticos no Parlamento francês e na Secretaria de Estado das Belas-Artes (França, 2011, pp. 180-181). Todavia, optei por dois trabalhos posteriores, dois óleos sobre tela já do período da I Guerra Mundial, quase sobreponíveis pela identidade do título que a ambos serve, «Canção Popular», «A Russa e o Fígaro», 1916 (80x60cm) e «Canção Popular e o Pássaro do Brasil», c. 1915-16. Dir-se-ia que são composições gemelares, uma repete a outra com ligeiras diferenças palimpsésticas. As composições desta época reportam ao período em que Amadeo se vê forçado a regressar a Portugal e em que se define o seu distanciamento face às tendências abstratizantes da anterior produção parisiense, não obstante o título de «Abstraccionismo» atribuído às duas mostras individuais que realizou em finais de 1916: a primeira no Porto, de 1 a 12 de novembro, no Salão de Festas do Jardim Passos Manuel, a outra em Lisboa, de 4 a 18 de dezembro, na Liga Naval.

A proposta comum de Amadeo nestes trabalhos é a de uma composição fragmentada, onde parecem pairar dispersos os elementos mais variados: pequenos segmentos de linhas retas ou curvas preenchem a totalidade da tela ao delimitarem espaços também de pequenas dimensões, coloridos com cores fortes e contrastivas, e albergam objetos, ou partes deles, figuras humanas e animais, cenários entrecortados, referências linguísticas.

Fig. 2 «Canção Popular e o Pássaro do Brasil» (óleo sobre tela, Museu Amadeo de Souza-Cardozo – Amarante)

Olhando mais atentamente as duas telas da «Canção Popular», vemos como a representação comporta elementos figurativos que não apontam para uma leitura descritiva, de tipo discursivo com base numa referência única. Pelo contrário, e a exemplo do que sucede com a escrita modernista, com maior ênfase na poesia, os elementos figurativos em ambas as telas – a figura feminina central, também identificada muitas vezes como uma boneca em trajes folclóricos, as casas, as janelas, as loiças e barros artesanais e coloridos, tal como o pássaro do Brasil meio esvoaçante da segunda composição – não contam uma história linear, não são descritivos de uma cena “real” em que o quadro quer ser a ilusão do duplo. Um pouco à semelhança do que Paula Rego iria apresentar nos desenhos e acrílicos desconcertantes das «Viviam Girls» (c. 1984), os elementos figurativos da «Canção Popular» flutuam nas telas como signos-símbolo que excedem a sua dimensão linear, sintagmática, e entram na vertigem paradigmática e abissal das metáforas. Na envolvência de sentidos presentes e ausentes, expande-se assim o potencial da leitura, instável e porventura provisória, porque essencialmente mais rica. Nas loiças e barros coloridos de Amadeo, em ecos talvez nem pressentidos por Rego nas «The Vivian Girls with the China», não se leem unicamente os objetos artesanais que denotam, mas compreendem leituras mais abrangentes que envolvem as cenas e as figuras rurais, a dimensão telúrica, ancestral e folclórica, da herança portuguesa nortenha que serve de matriz indelével ao pintor de Amarante. A analogia com Rego é, como tal, imperfeita: Rego conta histórias, a sua é uma pintura narrativa, que se contém e distende em cada composição. Já Amadeo não é essencialmente um contador de histórias. Deixa isso em aberto para o observador dos seus quadros. Sobretudo nas composições desta fase, ele projeta os fragmentos de uma hipotética experiência, um espaço, um horizonte, uma perspetiva que desmultiplica, um objeto ou figura, personagem real ou imaginária, todos eles dispersos, aparentemente isolados e discretos, que será preciso, ou talvez não, juntar. Tem o fascínio intrigante de uma imagem caleidoscópica, como uma espécie de jogo, um puzzle de equilíbrios entre os elementos novos e os seus reflexos repetitivos. O cromatismo intenso e variado das telas de Amadeo, bem como a sua dimensão telúrica, folclórica, essa mesma que sustentava o fascínio de Sonia Delaunay pelos mercados e a arte popular portuguesa, porventura em evocação nostálgica da garridice dos trajes bordados do folclore russo ligado às suas origens ucranianas, são traços que porventura em Graça Morais viriam a encontrar um paralelismo mais forte.

Vendo agora a figura feminina ao centro das duas composições, supostamente ela terá como referência uma boneca de lenço na cabeça e avental que o pintor possuía; ao mesmo tempo, e pela indumentária folclórica que enverga, a figura feminina poderá representar “a Russa”, ou seja, a própria Sonia Delaunay, conhecida também pelo seu trabalho de cromatismos ricos  e “contrastes simultâneos” como pintora e criadora de tecidos pintados à mão, também designer de moda, bem como de cenários de teatro e bailado. A alusão surge reforçada com a inscrição parcial do nome do jornal francês Le Figaro, numa espécie de janela no canto superior da tela, que era sabido ser leitura diária do casal Delaunay em  Vila do Conde, eles próprios também numa espécie de “exílio” forçado pelas circunstâncias da Grande Guerra.

A «Canção», que intitula e une as duas composições gémeas, remete para a extensa relevância do tema musical na estética modernista, particularmente cubista, como o atestam numerosos artistas, dentre os quais Picasso se destaca invariavelmente. A música, que Thomas Mann definia como ausência de fronteiras (die Grenzenlosigkeit der Musik), interpretada por Amadeo na canção popular, representa neste início do século XX um dos sinais mais visíveis da superação de barreiras geopolíticas, de distâncias e ruturas culturais, impasses linguísticos, que viriam a construir o mundo global contemporâneo. A literatura modernista, bem como as artes, sob o pano de fundo da vertigem científica e tecnológica que revolucionou o mundo de então, são sinais notáveis desta mesma ânsia de ligar, de incluir e de superar anteriores lógicas dicotómicas entre dois mundos só aparentemente opostos e distintos. Talvez dos exemplos mais impressionantes deste fenómeno sejam os «Cantos» de Ezra Pound.

A “canção”, justamente por ser “popular”, é a expressão mais genuína dos povos, como diria o idealismo romântico alemão, da “alma popular” que é universal. E a canção ecoa no cenário de uma casa rural, portuguesa, que poderia também ser russa ou ucraniana, ou francesa, ou espanhola, não importa – vemos apenas o esboço parcial da casa com destaque para a janela, o que dá para fora e deixa ver a rua, a estrada, o horizonte. Alude-se a um jornal francês, indício de uma cultura urbana, cosmopolita, mas não impeditiva nem exclusiva da cultura popular, porventura iliterata;  na segunda tela, curiosamente, um pássaro, na simbologia das asas de quem não se deixa prender, reenvia o imaginário do observador  para o Brasil, o outro lado de Portugal, o seu reverso, exótico e tropical, que é o outro lado da reverência conservadora à metrópole colonialista e o outro lado da língua portuguesa: para lá do Atlântico, que é também o outro lado do mundo para os confins da Europa, na Rússia já de reverberações asiáticas.

 

III. Apontamento à mão

Fig. 3 «A Noiva» (óleo sobre tela, Filomena Vasconcelos)

Termino com um breve apontamento sobre um possível diálogo, fugaz e talvez impertinente, entre as duas telas de Amadeo aqui evocadas, dois óleos, e um trabalho meu, também um óleo sobre tela: «A Noiva» (100×60). Nestes três trabalhos, podemos falar de uma ausência de perspetiva no arranjo dos elementos sobre o espaço da composição, pois, como vimos, é crucial em Amadeo o esvaziar das delimitações e das escalas que medem e condicionam os espaços – a perspetiva é a representação desta condicionante.

Em «A Noiva», a ausência de perspetiva é sobretudo uma ausência de profundidade, ou melhor, um vácuo, traduzido no fundo a preto que envolve a composição. Mais do que o espaço representado é a sua ausência que se reflete na tela, como uma incógnita que absorve em si também a significação do tempo. No fundo a negro, destaca-se a figura da noiva, num movimento lento para a frente, a cabeça inclinada para baixo e o olhar solitário, ao passar por uma ala de flores enquanto segura nas mãos um ramo pendente sobre o vestido. Ainda em contraste dicotómico com o negro, como que a preencher em vitral o espaço vazio da noite, vibra o branco do vestido, com pinceladas largas a rosa-choque e azul turquesa, o ouro da cabeleira longa e ondulada sobre as costas da noiva, e o véu que pousa leve em quadrículas e traços irregulares sobre o ouro dos cabelos. A leitura de uma história é talvez mais linear aqui do que em Amadeo, sustentada por uma dimensão alegórica mais evidente. No entanto, apontam-se igualmente confrontos e paralelismos entre as três composições.

Em Amadeo, a «Canção Popular» é um signo de universalidade, como o pássaro do Brasil, a casa da aldeia, a janela, uma janela qualquer, o jornal, as letras, a linguagem, as línguas: simultaneamente distintos, diversos, autónomos, distantes, e interdependentes, comuns, relativos e identificáveis. Assim é «A Noiva». Representa o casamento, a ligação, o ser comum na diferença, o ser próximo na distância, o ser independente na dependência, o ser relação e ser possivelmente a experiência instável dos opostos, por vezes até da ‘insuperação’ das lógicas dicotómicas.

E não será talvez obra do acaso que tudo isto, em Amadeo como em mim própria, se decline no feminino.

 

Bibliografia

França, J. A. (1986). Amadeo de Souza-Cardoso: o português à força & Almada Negreiros: o português sem mestre. Venda Nova: Bertrand.

—- (2005). O Essencial sobre Amadeo de Souza-Cardoso. Lisboa: INCM.

—- (2011). Seis Pintores. Lisboa: INCM.

Fundação Calouste Gulbenkian. Centro de Arte Moderna (1993). Oito décadas de pintura portuguesa: colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna.

Fundação de Serralves (1992). Amadeo de Souza-Cardoso, 1887-1918. Porto: Fundação de Serralves.

Fundação Calouste Gulbenkian. Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão (2006). Amadeo de Souza-Cardoso: diálogo de vanguardas. Lisboa: Assírio & Alvim.

Harrison, C. & Wood, P. (eds.). (2005). Art in Theory: 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell.

Vittoria, S. (2013, November 19). An Unexpected Success. The Armory Show at 100. Disponível em: http://armory.nyhistory.org/an-unexpected-success/ (Acedido em 13/02/18).

Zervos, C. (1935). Conversation avec Picasso. Cahiers d’Art. Paris: vol. X, (7-10), pp.173-8. Barr, Jr, A. H. (trad. inglesa). (1946). Picasso: Fifty Years of his Art. New York: The Museum of Modern Art, pp. 272-4.

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