AMADEO DE SOUZA-CARDOSO, «LE SAUT DU LAPIN»

Helena de Freitas

Nota introdutória

Este texto é uma versão reduzida, revista e adaptada do ensaio escrito em 2016 para o catálogo da exposição «Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)» apresentada em Paris, no Grand Palais. A linha curatorial da exposição centrou-se na valorização do seu reconhecimento internacional em tempo de vida e desenvolveu-se à volta de conceitos‑chave como a sua “identidade plural” e o “carácter polissémico do seu trabalho”.

“O mais célebre Pintor avançado Português”, foi deste modo que Fernando Pessoa classificou Amadeo de Souza-Cardoso no ano de 1916. José de Almada Negreiros, escritor, artista e seu companheiro de trabalho, vai mais longe, proclamando uma das mais icónicas frases do futurismo português e que, internamente, haveria de os celebrizar: “Amadeo é a primeira descoberta de Portugal na Europa do século XX”.[1] Exatamente à distância de um século, estas duas afirmações chocam com o quase desconhecimento de Amadeo na historiografia internacional onde, com frequência, somos surpreendidos com a pergunta: mas quem é este artista?

Esta exposição, apresentada em Paris no Grand Palais (20 de abril – 18 julho 2016) para além de poder dar resposta a esta interrogação, assinala um regresso e uma redescoberta.

Como para outros artistas do seu tempo, Paris foi a cidade que Amadeo escolheu para viver e onde desenvolveu um permanente diálogo autoral e criativo com os artistas de vanguarda do seu tempo. O desaparecimento abrupto em 1918 do autor da maior aventura plástica portuguesa, não só deixou aos seus sobreviventes nacionais uma memória difícil de gerir, como condicionou até hoje o seu percurso de consagração. A história de arte internacional foi sendo construída, num período de tempo decisivo, à margem do seu conhecimento, como um puzzle a que faltasse sempre essa peça. Regressado a Portugal em 1914 com o deflagrar da Guerra, uma parte fundamental do seu trabalho ficou por divulgar, e o conhecimento global da sua obra limitado ao período parisiense inicial. O facto da sua viúva Lucie Pecetto ter mantido na sua posse grande parte da obra do artista, na esperança de a colocar num museu de prestígio[2], contribuiu para acrescentar esse progressivo esquecimento. Finalmente, o modo como foi divulgada, a partir dos anos de 1950, não resolveu a situação. Apesar de, em 1956, José-Augusto França ter publicado o primeiro estudo historicamente atualizado sobre Amadeo[3], a exposição que teve lugar na Casa de Portugal em Paris (1958) revelou-se uma falsa partida. Este organismo, dedicado à divulgação turística e à propaganda do regime, não detinha os meios adequados para desencadear a necessária continuidade expositiva do artista que, no entanto, teve então reconhecimento crítico assinalável. Na verdade, a invisibilidade da obra de Amadeo correspondeu também ao silêncio de um país entrincheirado numa ideologia provinciana e antidemocrática[4].

Estamos agora no tempo certo para que, no contexto de revisão da História de Arte em curso, e na aceitação do novo paradigma de uma modernidade plural[5], se possa voltar a olhar a obra de Amadeo na cidade que ele escolheu para se afirmar como artista, e devolver-lhe o seu lugar no mundo, percebendo a sua vocação não provinciana mas cosmopolita, não mimética mas transformadora, simultaneamente plural e identitária. Tempo simbolicamente certo também para a reavaliação da sua projeção em vida, a um século de distância dos grandes eventos expositivos do século XX, que sinalizaram e disseminaram as profundas transformações de rutura no espaço de representação artístico. Os anos 1911, 12 e 13 foram aqueles em que se concretizaram as grandes manifestações coletivas dessa profunda revolução. Amadeo participou nessas manifestações e foi imediatamente reconhecido como fazendo parte dela, como os Salons de Paris (1911-1912), o Armory Show (1913), ou o Erster Deutscher Herbstsalon, organizado pela galeria Der Sturm, em Berlim (1913).

“O segredo mais bem guardado do modernismo”, como já foi descrito[6], é finalmente revelado em Paris, em contexto adequado e simbólico, exatamente nas salas do Grand Palais onde o artista expôs uma das suas obras mais emblemáticas, «Avant la Corrida» (Salon d’Automne de 1912), tela que voltou a expor, no ano seguinte, no Armory Show, nos EUA (onde foi adquirida)[7].

A sua obra “jovem”, deliberadamente esquiva a escolas e a definições, em consciente negação dos “ismos” do seu tempo, heterodoxa e experimental por natureza, imprevisível nas suas deslocações está longe de percorrer um caminho de linearidade. «Le Saut du Lapin», pintura que o artista apresentou no já referido Armory Show e que marca o início desta exposição, poderia também dar-lhe o título: à imagem do animal que em fuga dos predadores salta em movimentos inesperados; ou do nome da dança emblemática e antiga da Gasconha, caracterizada pela liberdade dos dançarinos escolherem os seus passos, que eventualmente Amadeo conheceria.

A exposição no Grand Palais refletiu a natureza plural do seu trabalho, que se desenvolveu em sucessivas séries, aqui naturalmente selecionadas e organizadas num percurso inteligível, mas sem perda da noção de simultaneidade, já que algumas delas são desenvolvidas ao mesmo tempo e em circularidade. A sua paleta forte e inconfundível, a expressão do movimento e da velocidade, a liberdade temática, assim como a utilização de signos gráficos preferenciais, apresentam múltiplas variáveis à medida que o artista progride e inicia novas etapas experimentais, mas são constantes e identificáveis, próprias de um autor que tem consciência da sua “marca” e do modo como a quer comunicar.

A referida exposição convocou o diálogo. Do autor com as suas obras e materiais de trabalho, com as suas fontes e referências e também com alguns dos artistas com quem a sua obra se cruzou. Encontra-se, nas obras expostas, a energia com que se afirmou no desejo de afastamento absoluto de qualquer outro caminho que não o seu. Amadeo possui os instrumentos modernos do olhar e da comunicação e uma consciência ativa do que essas ferramentas podem proporcionar. Na posse de uma informação visual poderosa, aplica-a exclusivamente ao seu sistema de referências, entre Paris e Manhufe, lugar de afirmação da sua originalidade, nem central nem periférico.

 

Lugar de partida 

O lugar de partida (a pequena aldeia de Manhufe no Norte de Portugal) é a primeira marca de identidade do artista e persiste como matriz ao longo das múltiplas etapas do seu trabalho.  Mas “lugar” não é aqui apenas paisagem ou representação da natureza; antes engloba aquilo que Amadeo considerava, em simultâneo, ser sua pertença: a paisagem natural, mas também a cultural. E foi sobre ela que exerceu uma ação transformadora sobre o que poderia ser um conjunto de signos conservadores e imutáveis: montanhas e objetos quotidianos, letras de canções e bonecas populares, instrumentos musicais regionais, castelos imaginados e interiores domésticos familiares, bosques e tipologias humanas locais.

Estes elementos são representados segundo soluções estilísticas marcadas pelo hibridismo cubista, futurista, órfico e expressionista que percorre a sua obra. Amadeo incorpora os elementos do mundo rural e familiar e os elementos característicos do mundo moderno numa mesma dinâmica e, sem hierarquia explícita, atinge um momento em que “cruza” o lugar de origem com a vertigem das máquinas, dos manequins mecânicos, dos fios de telégrafo e telefone, das lâmpadas elétricas e reclames publicitários, das emissões de rádio, das azenhas, dos perfumes, do champagne

Urbano por determinação de vontade, o artista mantinha-se ligado ao movimento ondulatório das suas montanhas que repetidamente pinta e servem de “fundo” a obras de muitas das fases. E é sobre estas montanhas aliás que se faz autorrepresentar, vestido de pintor em pose “grequiana” (El Greco)[8].

Na correspondência que trocou com a sua mulher, a paisagem natal é o tema mais sensível: “a cada passo parávamos maravilhados com a beleza grandiosa deste país gigante. As montanhas têm um estilo de linhas que dá vontade de lhes passar a mão pelo dorso”.[9] E envia-lhe também fotografias onde regista, com apurado sentido de composição, costumes e gentes da sua terra. Mas a cabeça orienta-lhe o destino para o centro do mundo, Paris: “Aqui respira-se, em Portugal abafa-se”, escreve à sua irmã Helena[10].

 

Tempos e geografias: lugares de destino 

O tempo de vida de Souza-Cardoso foi curto e intenso. Detetam-se dois arcos temporais decisivos no seu percurso artístico que a exposição assinala. O tempo de Paris (1906-1914) e o regresso a Manhufe, Portugal (1914-1918), sendo que durante este período de pouco mais de uma década, o artista vive entre estes dois mundos, entre viagens, de idas e vindas, permanentemente insatisfeito, desejando estar onde não está e em permanente instabilidade geográfica.

Filho de uma família tradicional de burguesia rural abastada, Amadeo parte para Paris numa situação financeira confortável, longe da condição de bolseiro de muitos dos seus compatriotas, de quem se irá rapidamente afastar, e despede-se da sua mãe afirmando que tem um “destino” a cumprir.

Em Paris, centro eufórico de todas as ruturas, orienta a sua curiosidade para os artistas que rompem com os cânones de representação clássica. Amadeo foi também autor dessas ruturas, e entra no circuito internacional desenvolvendo um diálogo criativo com os seus companheiros de trabalho: Modigliani, Brancusi, Archipenko, o casal Delaunay, Otto Freundlich, Boccioni, entre outros, criando redes com agentes artísticos, editores ou curadores como Walter Pach, Wilhelm Niemeyer, Ludwig Neitzel, Herwald Walden, Adolf Basler., Harriet Bryant (proprietárias das Carroll Galleries em Nova Iorque)[11].

 

Resistir à interpretação

As obras finais de Amadeo resistem a leituras classificativas e redutoras, impedindo ser integradas em narrativas simples porque cada signo se abre a muitos significados. O artista cria um jogo de polissemias coincidente com a leitura que faz de si mesmo (“Eu tenho mais fases do que a lua”, diz em carta a Lucie[12]) e oferece-se em multiplicidade.

O espaço de representação parece não chegar para tudo o que o artista nele quer colocar. Trata-se de representar e de “incorporar”, na medida em que estes trabalhos integram (também como colagem) muitos objectos, sejam, eles locais ou urbanos, num singular jogo combinatório. Também a importância da palavra e uso das letras na pintura releva da coincidência com o tempo europeu. As letras/palavras, aplicadas em pochoirs de cartão ou zinco (encomendadas ou feitas por ele), introduzem mais elementos de polissemia na pintura, facilitando as referências à publicidade industrial (Barrett, Wotan) e comercial (Coty, Brut, 300, Eclypse) mas deixando-as sem papel narrativo ou ilustrativo na pintura. Amadeo desvia os sentidos originais, tal como faz com as formas: os seus discos cromáticos, podem ser alvos coloridos, de feira ou de guerra; ou podem ser pires de faiança popular onde caem insetos… Curiosamente, a tradição familiar dá como primeira pintura do artista, duas portas de um armário da sala de jantar onde Amadeo, muito jovem, reproduziu as tampas de latas de bolachas da marca Huntley & Palmers, por volta de 1897.

Esta sucessão de indícios de incorporação do mundo novo reforça a convicção de que Amadeo tinha consciência ativa do que é ser Moderno, não apenas nos temas (exaltação da mecanização do natural e do humano), como também nos métodos e técnicas que usa para os tratar, ou ainda na vontade de dar-se a conhecer através da promoção de uma imagem pessoal (com o recurso à edição divulgadora dos «XX Dessins» ou das «12 Reproductions», ou do carimbo da sua própria assinatura).

Como Picasso e outros, Amadeo terá realizado maquetas como base de desenvolvimento para os seus trabalhos. Do seu espólio, chegou-nos a imagem de uma, fotografada em diferentes etapas deixando perceber o seu método de recomposição dos elementos visuais (sistema combinatório de signos) como se se tratasse de um écran em mudança: “Que belo quadro seria se eu conseguisse projectar sobre um écran, ao mesmo tempo, toda a iluminação eléctrica, todos os anúncios luminosos, todos os automóveis que passam com uma enorme garrafa de champanhe ou um anúncio do Chat Noir numa grande capital do mundo”.[13]

Uma pequena colagem inédita, recentemente revelada (no espólio familiar e posterior a 1916) confirma de modo inequívoco esse fascínio pela publicidade. Peça tardia e isolada no conjunto do seu trabalho, poderá indiciar um caminho, singular e surpreendente que ficou interrompido. Combinando recortes da revista de moda McCalls com materiais gráficos editados pelo artista, se do ponto de vista formal poderá ser aproximável de trabalhos de Schwitters (1919), apontam noutra direção os conteúdos temáticos de celebração da moda e da mulher. A ter sido conhecido em tempo próprio este trabalho e o seu desenvolvimento, pelas suas características formais, cromáticas e temáticas, seria seguramente uma referência importante para os artistas da Arte Pop.

 

Nota final

Há uma diferença absoluta e essencial entre Amadeo e os movimentos de vanguarda do seu tempo: a sua solidão. Aquilo que nas vanguardas (sobretudo russas e alemãs) correspondeu a uma dinâmica coletiva de sucesso, de elaborações teóricas e profunda articulação com o mundo literário e musical, não existiu de modo consistente em Portugal. E se ele não se localiza numa estratégia “continuada” de afirmação de grupo, também não se lhe conhece qualquer reflexão programática individual.[14] As suas obras existem, teórica e criticamente desamparadas, num país em que os interesses literários dominantes vivem alheados das artes.

Amadeo é um verdadeiro case study no entendimento do local e do cosmopolita e mais ainda pelo modo como, sozinho, cumpriu o destino moderno do meio cultural atávico da sua pátria.

A sua obra parece incerta e plural, desviante de si mesma, mas facilmente se percebe a sua estrutura unificadora e de identidade: alguns dados formais (o movimento estruturante, a cor, o “alogismo” compositivo, por exemplo) e outros ideológicos (o local colocado em diálogo com o cosmopolita). Amadeo domina conceptualmente os movimentos hegemónicos (cubismo, futurismo, orfismo), mas rejeita-os por vontade própria e manipula-os para ter uma coisa sua. É essa liberdade que persegue: “Eu, por exemplo, nem a mim mesmo me sigo, nem na factura, nem na visão artística… tudo o que tenho feito é diferente do precedente e sempre mais perfeito”.[15]

 

[1] Carta de Fernando Pessoa a Armando Côrtes-Rodrigues (4 de setembro de 1916) in Fernando Pessoa, Correspondência, 1905-1922 (ed. M. Parreira da Silva). (1999). Lisboa: Assírio & Alvim, p. 219.

[2] Só nos anos de 1960 o significativo núcleo da obra de Amadeo preservado pela sua viúva começou a ser adquirido por uma grande instituição, a Fundação Calouste Gulbenkian.

[3] França, J-A. (1956). Amadeo de Souza-Cardoso. Lisboa: Editorial Sul Limitada. Este estudo é ainda hoje relevante e tem sido retomado pelo seu autor em sucessivas atualizações.

[4] De salientar que, em 1959, a obra «Cavaliers» foi adquirida pelo Musée National d’Art Moderne, na sequência da exposição da obra do pintor realizada em Paris, na Casa de Portugal, no ano anterior e da medição de José-Augusto França junto de Jean Cassou. Esta pintura foi adquirida por decisão do Conselho Superior dos Museus Nacionais franceses, que, em comunicado, considerou esta obra como uma das mais valiosas ilustrações da época cubista. Jean Cassou, Conservador Chefe do Museu, declarou na altura que a pintura iria ser exposta numa das principais salas do Museu, em lugar de destaque. Esta pintura foi restaurada e reemoldurada para a exposição de Amadeo no Grand Palais, depois de ter estado longos anos em reserva no museu de Montpellier.

[5] Paris, 2013. Apresentação da coleção do Centre Pompidou sob a direção de Catherine Grenier.

[6] Loescher, R.L. (2000, September). A Neglected Modernist. Art in America.

[7] Esta pintura esteve desde então até março de 2006 em localização desconhecida e foi nesse mesmo ano adquirida pela Fundação Calouste Gulbenkian e apresentada publicamente na exposição «Amadeo de Souza-Cardoso: diálogo de vanguardas» (Fundação Calouste Gulbenkian, 2006-2007).

[8] «El caballero de la mano en el pecho», El Greco (1578-1580). É relevante a realização no mesmo período do «Retrato de Paul Alexandre» (1913) feito por Amedeo Modigliani.

[9] Carta de Amadeo a Lucie (Manhufe, 1910). Biblioteca de Arte, FCG, ASC 12/15.

[10] Carta de Amadeo à irmã, Helena Cardoso (Paris, Abril de 1907). Coleção particular. Algumas destas fotografias são apresentadas pela primeira vez nesta exposição.

[11] Fotobiografia de Amadeo de Souza-Cardoso. (coord. Catarina Alfaro e Helena de Freitas). (2007). Lisboa: Centro de Arte Moderna.

[12] Carta de Amadeo a Lucie (Espinho, 1910). Biblioteca de Arte, FCG, ASC 12/09.

[13] Fonseca, J.F.S. (1916, 21 de dezembro). Futurismo em Lisboa: Falando com Amadeu de Sousa Cardoso. Jornal de Coimbra.

[14] Existem apontamentos, entrevistas e pequenas reflexões dispersos em vários cadernos pertencentes ao pintor, mas que não correspondem a um programa estruturado e organizado.

[15] Idem cit. 13.

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