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LITERATURA E FILOSOFIA: UM ROMANCE DE MILAN KUNDERA CRUZADO COM ALGUMAS REFLEXÕES DE VERGÍLIO FERREIRA

Alexandre Costa

 

 

Os romances que escrevi foram, de alguma maneira, espelhos de outra coisa que passava por eles.

(Vergílio Ferreira, Entrevista à Revista Ler, Primavera de 1988)

 

Uma parte considerável das narrativas de Milan Kundera parece existir em função das longas digressões sobre questões de índole filosófica ou hermenêutica, em que se cruzam citações próprias e alheias, pela voz de um narrador omnisciente (ainda que, por vezes, homodiegético), que opina constantemente sobre os discursos a que alude. Em certos casos, a digressão pressupõe um eixo central do qual derivam outras, e de tão extensas que estas parecem ser, parecem absorver a intriga. Este procedimento literário tem muito em comum com o postulado também por Vergílio Ferreira. Nestes dois autores, não raras vezes, o relato da estória torna-se um mero pretexto para o narrador divagar, e parece ser explicada por Rodrigo Amarante, proeminente cantautor brasileiro, quando dizia a respeito do seu método de composição que nele ‘’o método virou musa’’ (Amarante 2014). Tomamos estas suas palavras como exemplares para a interpretação da obra de Milan Kundera, entrecruzando-a pontualmente com algumas reflexões de Vergílio Ferreira. Essa permamente alternância entre narrativa e digressão sobre acontecimentos relatados está tão presente em todos os romances do autor checo que parece pertinente a afirmação de que o romance de Kundera é uma contínua e plurívoca reflexão sobre o romance, sendo essa reflexão um método e um eixo catalisador do discurso. Mas será que, em Kundera, o romance se torna meramente um pretexto para a interdiscursividade entre a Literatura e a Filosofia? Ou antes essa interdiscursividade se torna como constitutiva da própria noção de identidade, presente num autor modelo, tal como delineado por Umberto Eco, que se confunde com o narrador homodiegético, com uma estranha focalização omnisciente?

A prosa de ficção, com especial destaque para o romance, assumiu-se nos últimos dois séculos como uma das principais formas de democratizar a Filosofia, não sendo raro que a concatenação dos pensamentos, a organização das reflexões sobre o mundo, esteja desde logo fundamentada pelos factos que não têm a pretensão de se fazerem passar por reais. Ainda que Aristóteles não se referisse ao romance quando observou que ‘’a Poesia é algo de mais filosófico e mais sério que a História”, o Romance parece facilmente compreender a atenção ao geral e à verosimilhança, sendo o cuidado com o particular e a verdade unicamente opções retóricas do género (Aristóteles 1986: 115). Na ficção de Kundera parece generalizável a representação de acontecimentos verosímeis, e tão “verdadeiros” quanto possível daquilo que se pretende comprovar. Mas a Kundera parece não agradar o romance de intriga, reconhecendo até no género, em The Art of the Novel, uma inevitável tendência filosófica:

“Sejamos mais precisos: todos os romances de todos os tempos se debruçam sobre o enigma do eu. Logo que se cria um ser imaginário, um personagem, está-se automaticamente confrontado com a pergunta: o que é o eu? Através de quê se pode apreender o eu? É uma das tais perguntas fundamentais sobre as quais o romance, enquanto tal, se baseia.” (Kundera, 2002: 37).

Esta posição não parecerá estranha a um leitor de Vergílio Ferreira, autor contemporâneo de Kundera, que chegou a declarar a morte do romance de intriga:

Se a Europa está velha nós reconhecemos que desse modo a não seduzem já as expressões fáceis da narrativa, da historieta, com os seus lances de sentimentalidade, do fácil imaginário, do enredo estimulante […] além de que o desgaste é uma lei inflexível para tudo o que é da vida humana, […] o que nos fala à reflexão estimula-nos muito mais do que o que fala simplesmente ao interesse pelo espectáculo […] (Ferreira 1980: 23).

E ainda nos dias de hoje semelhante posição estética se pode ver na poética de Gonçalo M. Tavares, quando o autor denuncia os romances que assentem o discurso em mera ‘’contabilidade narrativa’’, enunciando uma parelha de factos desarticulados sem qualquer tipo de ascensão do patamar “mimético” (Tavares 2015, online). Também para este autor seriam romances menores os que não saem do chão, os que assumem que o realismo é fim suficiente, parecendo limitados a um leitor mais experimentado.

Para entender esta dialética, entre romance reflexivo e “expressões fáceis da narrativa”, ou entre romance de narrador unívoco e romance de narrador plurívoco, parece fundamental recorrermos a um texto concreto de Kundera, que sirva como exemplo daquilo a que nos referimos. No fundo, algo que nos impeça de nos referirmos somente a um conjunto de teorias e referências abstractas, e nos permita ler a complexidade dos casos concretos. Sendo apenas exemplos, continuam a correr o risco que lhes é inerente: podem não ser vistos como sinónimos do todo. Sendo mais do que exemplos, poderão funcionar como paradigma poético.

Nesse sentido, a melhor forma de lidar com estas contrariedades, será a leitura de Immortality (no seu título original, Nesmrtelnost, de 1990) – o primeiro romance de M. Kundera após o fenómeno mediático d’A Insustentável Leveza do Ser/ L’Insoutenable légèreté de l’être (1984). Com efeito, A Imortalidade (tradução portuguesa publicada no mesmo ano de 1990) dialoga implícita e explicitamente com uma das obras teóricas de Kundera: A Arte do Romance/ L’art du Roman, publicada quatro anos antes, em 1986. Nela o autor fala abertamente sobre o processo criativo, sublinhando a componente imperfeita da interrogação, fator que se confunde com a sua funcionalidade persuasiva, a função do romance e o que Kundera quer fazer com o romance: “[…] todo o romance não é se não uma longa interrogação. A interrogação meditativa (meditação interrogativa) é a base sob a qual todos os meus romances estão construídos” (Kundera 2002: 46).

À medida que os anos foram passando, as releituras que fiz d’A Imortalidade foram traçando uma imagem ainda mais nítida da sua complexidade narrativa. Nela, a meta-ficção surge como uma evidência: o autor identifica-se como personagem em momentos distintos da narrativa (usando o seu nome de autor), sem ainda assim se distanciar de ser ele mesmo o narrador, impessoal e omnisciente. Essa pluralidade, mas também outro conjunto de técnicas utilizadas, remete A Imortalidade para a categoria difusa de um romance típico da pós-modernidade. A estrutura fragmentária é outro dos fatores que concorre para esta hipótese. Ainda que a divisão existente em sete partes diferentes pareça indicar uma intriga estruturada, uma leitura mais atenta facilmente faz desabar esta hipótese: a linearidade narrativa é sempre muito breve, ou seja, os acontecimentos não se sucedem num tempo e espaço contínuos e identificados, sem que outros acontecimentos e reflexões se intrometam na sequência cronológica. Os episódios são fragmentários e parecem vir a reboque de reflexões sobre os mais diversos temas filosófico-literários: do sentido da vida, à produção artística, passando ainda por temas aparentemente mais comezinhos, mas de roupagem sofisticada pela formulação reflexiva a eles associada.

 

  1. Literatura, Filosofia e Intertextualidade

Importa, antes de mais, fazer a distinção entre os dois termos propostos, a intertextualidade e a interdiscursividade, usada e difundida por Cesare Segre (cf. Reis, 1995: 186). A Intertextualidade diz respeito ao fenómeno no qual dois textos se entrecruzam, algo facilmente identificável pelo uso de citações directas ou indirectas. Ainda que de maneira diversas, todos os textos seguem, até certo ponto, uma lógica intertextual. Por seu lado, a Interdiscursividade diz respeito à forma de como dentro do mesmo texto se podem mesclar e misturar discursos de índoles diversas, mesmo que em oposição ideológica. Em todos os romances este território de discurso cruzado seria igualmente uma constante inevitabilidade. No entanto, como destaca Plett, atendendo às flutuações a que um intertexto se encontra sujeito, parece muito difícil distinguir fenómenos de intertextualidade e interdiscursividade de uma forma sistemática (Plett 1991, 6). Este tipo de tarefa obrigaria a que o fluxo intertextual parasse, pelo menos de forma intermitente. Como nos diz Pfister, talvez a produção de literatura se tenha tornado num processo de recuperação permanente, decorrente de uma exaustão em que não resta se não ao processo criativo fugir às estruturas mais tradicionais (Pfister / Plett 1991, 208).

Em A Imortalidade, como noutros romances de Kundera, é com efeito difícil separá-las. A narrativa inicia-se com um gesto aparentemente casual de Agnès (a primeira personagem que nos é apresentada). Mas a partir desse gesto surgem inúmeras reflexões associadas a acontecimentos. Numa primeira instância, poderiam parecer pouco interessantes, porém surgem associadas a várias nomes da cultura mais ou menos conhecidos: nas seis partes que se seguem, tomam conta do discurso as personagens Goethe, Bettina von Arnim, Rilke, ou até Hemingway, que chega a conversar com o próprio Kundera. O romance depressa se torna um lugar de diálogo agónico, entre fantasmas identitários que buscam a expressão adequada.

Há uma observação de Vergílio Ferreira que parece corroborar a prática de Kundera:

Na escala das artes, a que mais perdura é a menos discursiva, ou seja, a que está mais perto da emoção sem mais […] por isso, a arte mais difícil é a que se define pelo combate com a palavra, porque ela é extremamente redutora e a literatura é […] a forma mais difícil ou problemática de arte, porque o apelo do indizível se sente aprisionado na rede do dizível (Ferreira 1980: 16).

Com efeito, também para Vergílio Ferreira existe uma valorização positiva da arte “menos discursiva”, ou seja, da que se deixa aprisionar pela “rede do dizível”. Permanece determinante “o apelo do indizível”, pelo que Vergílio Ferreira continua:

A ideia é o seu elemento nuclear, ainda que uma associação imprevisível de palavras a disfarce. […] Porque na própria ideia se podem inserir os valores denotativo e conotativo, um valor puramente conceptual e um valor de emoção. As ideias em arte têm sangue […]. (Ferreira 1980:  23)

Podemos extrapolar este raciocínio de Vergílio Ferreira e esta prática de Kundera para duas formas de fazer romance: uma realista, baseada na dominância de uma intriga, com personagens em determinado tempo e espaço, e em cujos acontecimentos têm o seu ‘’estrito rigor’’, mas que nas palavras do autor, é a que ‘’mais perdura’’ (Ferreira 1980: 24). Reconheça-se, no entanto, a subjectividade desta categorização. Como nos diz Wayne Booth, ‘’a narração realista tem que disfarçar a sua própria natureza de narração, criando a ilusão de que os acontecimentos estão a decorrer sem a mediação do autor’’ (Booth 1980: 74). Ainda que não condicionada à “rede do dizível”, nunca os relatos nos chegam de forma completamente depurada, mesmo que surjam de uma tentativa deliberada dessa procura. Também a arte do romance de Kundera se submete a este permanente dizível. Um dizível que, quase sempre, incide sobre o relato prévio.

No livro de ensaios A Arte do Romance, Kundera apontaria três possíveis caminhos a um romancista: ‘’contar uma história (Fielding); descrever uma história (Flaubert) pensar uma história (Musil)’’ (Kundera 2002: 76). Dos três, Musil é talvez o mais citado por Kundera nomeadamente nas diversas entrevistas – e ironicamente também numa das páginas do livro, em mais um aparte reflexivo. Ora numa passagem do romance Immortality, uma voz narrativa, que identificamos com a de Kundera, fala sobre a morte, tema recorrente ao longo do romance, e da importância de Musil:

No novelist is dearer to me than Robert Musil. He died one morning while lifting weights. When I lift them myself, I keep anxiously checking my pulse, and I am afraid of dropping dead, for to die with a weight in my hand like my revered author would make me an epigone so unbelievable, frenetic and fanatical as immediately to assure me of ridiculous immortality (Kundera 2000: 345).

É fácil depreender (não só pelos critérios qualitativos, como também quantitativos) que Musil é um romancista de eleição para Kundera, já que ele se enquadra com considerável facilidade na última categoria, a dos escritores que não se limitam a contar ou descrever uma história: Musil pensa a história. Aliás, Kundera continua: ‘’a descrição romanesca do século XIX estava em harmonia com o espírito (positivista, científico) da época. Basear um romance numa meditação perpétua, isso, no século XX, vai contra o espírito da época que não gosta nada de pensar’’ (Kundera 2002: 77).

Esta parece ser a fórmula de qualquer romance kunderiano: a forte coerência teórica dos acontecimentos enquanto ponto de partida para reflexões. Alguns episódios parecem desprovidos de enquadramento num quadro mais amplo, mais completo, mas só até Kundera reflectir sobre eles, usando-os enquanto factor de coesão de um conjunto de ideias que o autor pretende defender. Os episódios tornam-se exemplos de uma teorização. Kundera utiliza os episódios-exemplos como mola impulsionadora da ideia que depois visa expor, esperando transformar com eles a insipidez teórica expectável numa situação apelativa insuspeita para o leitor, avesso à complexidade filosófica. O episódio deixa então de ser a finalidade da narrativa, tomando-se somente como estratégia de um objetivo maior. Aristóteles, na Retórica, foi dos primeiros filósofos a sublinhar este poder persuasivo do ‘’argumento pelo exemplo’’. Para Aristóteles existiam dois tipos de exemplo: um consistia em ‘’falar de factos anteriores’’, e outro em ‘’inventá-los o próprio autor’’. Como nos é dito na Retórica, ‘’sendo difícil encontrar factos históricos semelhantes entre si, ao invés, encontrar fábulas é fácil’’ (Aristóteles 2000: 51). Ou seja, através do recurso a criações próprias, torna-se mais fácil estabelecer reflexões, porque os exemplos, na criação própria, não são mais do que joguetes sujeitos aos desígnios do autor. Uma vez mais se compreende como a Poesia/ o Romance se pode tornar mais filosófico que a História.

Vergílio Ferreira já nos dissera algo parecido em Espaço do Invisível: ‘’Dois tipos de romance, com efeito, eu julgo deverem distinguir-se: o ‘romance-espectáculo’ e o ‘romance-problema’’’ (Ferreira 1987: 20). Ainda que este tipo de categorização pareça ambiciosa (porque, como todas as categorizações, estará necessariamente votada ao debate sobre a sua imprecisão), ela é especialmente relevante para o que aqui se discute.

O primeiro [romance-espectáculo] confronta-se particularmente com as coisas e pessoas, o segundo [romance-problema] sobretudo com as ideias. Do primeiro fica-nos em saldo uma imagem do mundo e da vida; do segundo, uma questão para reflectir. […] Em todo o caso, a distância é infinita, sob este aspecto, entre um romance de Balzac e um romance de Kafka (Ferreira 1987: 28).

Curioso é que Kundera use também o exemplo do romance de Kafka enquanto espaço de reflexão. Muito haveria a dizer sobre o romance kafkiano e a forma como inaugurou novos caminhos de fazer literatura. Kundera parece-nos ser o principal embaixador do romance checo pós-Kafka. Num século de globalização em que as primeiras traduções kafkianas chegam a todo o mundo nos anos 50, já pouco parece importar a proximidade geográfica. No entanto, a herança cultural de Kafka é aqui recuperada na obra de Kundera: trata-se ainda de fazer Literatura. Ainda que os romances de Kundera sejam lugares de reflexão, facilmente rotulados de “filosóficos”, Kundera nega explicitamente essa categorização dos seus romances. Kundera não pretende fazer filosofia: “a filosofia desenvolve a sua reflexão num espaço abstracto, sem personagens, sem situações […]” (Kundera 2000, 28).

Significativamente, também Vergílio Ferreira parece dar razão a Kundera, alegando que “a obra de arte, na sua forma mais imediata, é um dedo apontado para o que não víamos e que assim verdadeiramente se criou” (Ferreira 1987: 22). E também Vergílio Ferreira admira Kafka, por ele ter invertido as regras do jogo de Balzac. No fundo, Kundera, como Vergílio Ferreira, usa o romance enquanto esteira reflexiva, para que ela não seja desenrolada num vazio que a tornaria significativamente menos apelativa. Quantas pessoas teriam tomado contacto com a teoria nietzscheana do eterno retorno, se ela não tivesse sido proclamada por Kundera nas primeiras páginas do seu mais mediático romance, a Insustentável Leveza do Ser? Novamente, o valor persuasivo do romance surge enquanto evidência.

Ainda que ela surge aqui como ilustração da Literatura filosófica de Kundera, vale a pena insistir um pouco na presença sintomática da ideia do eterno retorno.  Relembre-se que a ideia do eterno retorno defende que o extinto se volta a criar até à eternidade, numa limitação evidente dos ciclos da vida. Trata-se de uma proposta intertextual. Kundera faz uso de um conceito milenar, integra-o no texto, e usa-o, articulando-o com a intriga. A certo momento d’A Imortalidade, a relação estabelecida entre Goethe e Beethoven, habitantes do mesmo espaço e tempo mas com o nascimento do segundo, apenas sete anos depois do primeiro, pode iluminar uma relação de continuidade na vida artística e cultural de Viena do século XIX. Aliás, os próprios diálogos tidos entre Kundera, descrito a certo ponto enquanto personagem, e Hemingway, outra personagem do livro de Kundera, procurarão, a nosso ver, estabelecer também a continuidade de uma linhagem de romancistas europeus.

No fundo, as obsessões, buscas e essência do autor estarão sempre presentes. Talvez o realismo tivesse uma relação mais honesta consigo próprio se não almejasse a naturalidade da técnica,  empreitada que se assumia à partida como impossível. Como escreve Booth:

Hoje é-nos fácil ver o que, no princípio do século, não era tão claro; quer um romancista impessoal se esconda por trás dum único narrador ou observador, quer de múltiplos pontos de vista […] e isso é precisamente um dos motivos por que lemos ficção; é coisa que não nos perturba a menos que o autor faça grande questão da sua naturalidade superior (Booth 1980: 87).

 

2. Literatura e Filosofia: do “Ego Experimental” ao “alter-ego”

A certo ponto, numa das entrevistas presentes n’A Arte do Romance, Kundera utiliza uma expressão particularmente certeira, ainda que nas páginas seguintes não mais a repita. Referindo-se a Tereza, uma das personagens centrais d’A Insustentável Leveza do Ser, escreve Kundera sobre uma vertigem do abismo, que nos faz gostar de ser fracos, colocando-nos empaticamente ao nível do que está mais baixo, chave essencial para escrever e criar uma personagem como Teresa: “Foi-me necessário inventar Tereza, um ego experimental, para compreender essa possibilidade” (Kundera 2002: 94, sublinhado nosso).

Esse parece ser a motriz criadora de uma parcela considerável das personagens de Kundera. Um ego experimental surge enquanto alavanca impulsionadora da compreensão de um determinado ponto de vista. Aliás, ainda sobre outra personagem presente em A Vida Não É Aqui, um dos primeiros romances de Kundera, é-nos dito que “[…] eu não lhe mostro o que se passa na cabeça de Jaromil, mostro sobretudo o que se passa na minha própria cabeça: observo demoradamente o meu Jaromil e procuro aproximar-me, passo a passo, do cerne da sua atitude, para a compreender, a nomear, a aprender” (idem: 98), aglutinando ego e alter-ego.

Mais do que a exposição do conjunto de ideias fundadoras das estórias e das personagens que as habitam, o próprio desenvolvimento da história parece funcionar para Kundera como uma forma de mesclar teorias sobre determinadas temáticas, com uma espécie de vida real romanesca. Aliás, de forma geral, os romances kunderianos obedecem a normas de verosimilhança. No entanto, repare-se que isto é muito diferente da neutralidade postulada por Anton Tchekhov, contista do século XIX, em ensaios citados por Wayne Booth:

O artista não devia ser juíz dos seus personagens e das conversas que travam, mas sim testemunha imparcial. Uma vez ouvi uma conversa desconexa sobre pessimismo, entre dois russos; nada se resolveu – a minha tarefa é relatar a conversa tal como a ouvi e deixar que o júri, ou seja, os leitores, pesem o seu valor (Booth 1980, 87).

Não pressuporá toda a narração pontes e cortes? Em que medida se pode ser “testemunha imparcial”? De acordo com que escala de valores? Certas passagens, de tão citadas, quase perdem o indiscutível valor; outras ganhá-lo-ão com o tempo. No entanto, Pessoa, a escrever num período semelhante ao de Tchekhov, dizia que “a Literatura é a maneira mais agradável de ignorar a vida” (Soares 1982: 505).  Para o desenvolvimento da obra de Kundera parece, assim, contribuir substancialmente este território misto entre a reflexão livre e o acontecimento reconstituído, sobre o qual a digressão permanentemente se desenrola. Há um convite reflexivo que, pelas palavras do próprio, ajuda a que também este consiga aproximar-se do cerne da atitude das personagens, facilitando a sua completa compreensão. Vergílio Ferreira escreverá também:

Escrever. Porque escrevo? Escrevo para criar um espaço habitável da minha necessidade, do que me oprime, do que é difícil e excessivo. Escrevo porque o encantamento e a maravilha são verdade e a sua sedução é mais forte do que eu. Escrevo porque o erro, a degradação e a injustiça não devem ter razão. […] E para evocar e fixar o percurso que realizei, as terras, gentes e tudo o que vivi e que só na escrita eu posso reconhecer, por nela recuperarem a sua essencialidade, a sua verdade emotiva, que é a primeira e a última que nos liga ao mundo. Escrevo para tornar visível o mistério das coisas. Escrevo para ser. Escrevo sem razão. (Ferreira, 2013: 29)

Para o desenvolvimento desta ideia relembremos Mikhail Bakhtine e o conceito de polifonia romanesca. Bakhtine partira do conceito de polifonia, já amplamente usado na música, e aplicara-o na teoria literária. Na sua obra Problems of Dostoievsky’s Poetics, Bakhtine realçara que este conceito é uma variante narrativa que inclui um conjunto variado de vozes dentro da própria narrativa. Allen sublinharia que “intertextuality and the work of Bakhtine are not, that is to say, separable, and in understanding the former we clearly must understand something of the latter” (Allen 2000, 15).

Ainda que o conceito de Bakhtine fale de vozes narrativas de personagens diferentes dentro do mesmo texto, dizendo que Fyodor Dostoievsky inovou na história do romance pela amplitude da sua polifonia romanesca (Bakhtine: 1984), a interdiscursividade pode destaca-se pela pluralidade de ângulos, e não somente pela pluralidade de vozes. Destaque-se o que é escrito por Allen, mais adiante:

“In the polyphonic novel, we find an objective, authorial voice presenting the relations and the dialogues between characters but a world in which all characters, and even the narrator himself, are possessed of their own discursive consciousness’.” (Allen 2000, 23)

Então, onde fica o autor-modelo no meio de tudo isto? Booth diz-nos que “enquanto escreve, o autor não cria, simplesmente, um ‘homem em geral’, impessoal, ideal, mas sim uma versão implícita de si próprio […]” (Booth 1980: 84). Qual é, então, a diferença entre a “versão implícita” de si próprio e, por oposição, a versão explícita? Eco aclara a questão, dizendo que “os livros escritos na primeira pessoa podem levar o leitor, ingénuo, a pensar que o ‘eu’ do texto é o autor. Claro que não é; é o narrador, a voz que narra” (Eco 1994: 20). Esta análise assume particular importância numa narrativa de autor heterodiegético, que permanentemente traça análises paralelas à intriga, com reflexões a ela agregadas, como o romance de Kundera.

O facto de o próprio Kundera se imiscuir na narrativa a certo ponto parece remeter para a polifonia da pluralidade de vozes, é um facto. No entanto, ao serem mostradas posições de vários egos experimentais cria-se uma narrativa com diversas camadas, tal e qual como na música: diversos layers, não aparentemente relacionados, contribuem para o produto final. Além da amplitude de pontos de vista que se oferece à narrativa, apetrechando-a de situações diferentes e não relacionadas entre si, acaba por também servir enquanto montra das posições reflexivas que Kundera vai assumindo, metido dentro da roupagem dos diversos personagens ao longo do romance.

Booth refere que “por vezes é como se só escrevendo a história o romancista pudesse descobrir não a sua história, mas o escritor […] para essa narrativa […] – o alter-ego do autor” (Booth 1980: 89). Atentemos que o termo usado não é assim tão diferente do que Kundera utiliza no seu ensaio: do “ego experimental” de Kundera passamos a um alter-ego do autor, em Booth. Assume-se aqui que o próprio autor poderá assumir diversas faces, o que é particularmente útil para a interpretação da obra de Kundera, em que a quantidade de reflexões é demasiado densa para não supor a possibilidade da contradição. Também em conflito com a estética neorrealista de influência marxista, a reflexão de Vergílio Ferreira sobre o aparente paradoxo do seu percurso literário (de escritor neo-realista a escritor existencialista) centra-se neste diálogo entre o eu que alterna com um alter-eu: “Sou um escritor que se tem ocupado muito do ‘eu’, com grande escândalo e protesto dos que afectam um interesse pelo coectivo; mas tenho uma grande relutância em falar de mim, ao contrário dos que professam ‘colectivismo’  e que passam a vida nisso”, escreverá em Um Escritor Apresenta-se.

Diga-se ainda que o facto de as dissertações serem sobre determinados assuntos parece exigir uma gestão complexa. Em primeiro lugar, é fundamental entender a pertinência e o momento, no sentido de não se tornarem exaustivas estas alternâncias de que falava Bakhtine. Será interessante estabelecermos um paralelo, usando a retórica aristotélica, quando o filósofo afirma que são duas as partes do discurso, sendo “forçoso enunciar o assunto de que se trata e depois proceder à sua demonstração” (Aristóteles 2000: 287), até que a sua verosimilhança seja perceptível.

No entanto, é impossível fundamentar todos os episódios de um romance. Torná-lo-ia menos apelativo, exaustivo. Como aliás observa Aristóteles, “persuade-se pela disposição dos ouvintes, quando estes são levados a sentir emoção por meio do discurso […]” (idem: 243). Afastar o ouvinte desse registo aprazível enquanto consequência, justificando o máximo de episódios possíveis, seria subverter esta lógica sedutora da retórica romanesca.

 

3. O gesto que nos merece um pensamento demorado

O romance de Kundera aqui em apreço inicia-se com uma descrição pormenorizada de um gesto. Aliás, esse gesto, no meio de tantos outros aparentemente irrelevantes que realiza no dia-a-dia, é o mote reflexivo de Kundera nas linhas que se seguem. No final desse parágrafo, surge a expressão que parece tão importante:

“But isn’t a person, and to an even greater extent, a character in a novel, by definition a unique, inimitable being? How then is it possible that a gesture I saw performed by one person, a gesture that was connected to her (…), could at the same time be the essence of another person and my dreams of her? That’s worth some thought” (Kundera 2000: 7).

Neste apelo à reflexão, Kundera faz pela primeira vez a ponte entre as componente literária e filosófica. Nas linhas que se seguem, estende-se, com efeito, uma longa reflexão em que conclui que é aritmeticamente impossível sermos autores de algum tipo de gesto concreto que, de alguma forma, já não tenha sido repetido ad eternum por outros indivíduos: “We could put in the form of an aphorism: many people, few gestures.” (Kundera 2000: 8).

Esta é a primeira situação em que Kundera utiliza esta ligação de forma tão pronunciada. Daí em diante o autor explora a vida de Agnès com evocações constantes a episódios anteriores, de outras eras, a relações com pessoas próximas, estabelecendo permanentes reflexões e formulações de ideias sobre assuntos vivenciados pela própria Agnès.

O capítulo que se segue, identificado com o mesmo título que o próprio romance, A Imortalidade, leva-nos à história ficcionada da relação de duas personagens que efectivamente existiram: Goethe e a sua esposa Bettina. Quase todos os acontecimentos relatados, como a idade dos intervenientes no começo do século XIX, se cruzam com citações da obra de Goethe, que por sua vez se cruzam com acontecimentos biográficos, e relações existentes entre Goethe e Beethoven. A ficção e a História esbatem-se mutuamente, criam um território misto pouco claro, uma espécie de fictual. Por exemplo, é factual que Goethe e Beethoven se cruzaram na mesma Alemanha do século XIX, que eventualmente chegaram a trocar algumas palavras, mas a micro-estrutura da narrativa, do conteúdo dos diálogos entre os dois, é claramente ficcionada por Kundera. Até que ponto é que esta ligação com elementos factuais não é um mecanismo retórico, visando tornar mais persuasivas as reflexões propostas por Kundera depois? Até quanto sabemos, uma parte significativa dos acontecimentos relatados são históricos: não será um salto indutivo alastrarmos essa verosimilhança para, por exemplo, os diálogos e os conceitos teóricos desenvolvidos nas linhas seguintes? Para Bettina, Goethe e Beethoven, dois dos homens mais demarcados da cultura europeia do século XIX, eram tão mais atraentes quanto mais velhos eram. Por contraditório que possa parecer, isto é facilmente explicado pouco depois:

[…] the older he was to death the closer he was to immortality. Only a dead Goethe would be able to grasp her firmly by the hand and lead her to the temple of fame. The closer he was to death, the less willing she was to give him up (idem: 72).

Esta relação entre a pluridiscursividade histórica é mais uma forma de dar destaque à importância do conceito de Imortalidade ao longo do romance. Mais do que próximos da morte, para Bettina, homens mais velhos,  de feitos sustentados e comprovados estavam mais próximos da Imortalidade. Como se a última ligação fosse a que verdadeiramente importasse, como se sendo a última mulher fosse eterna: quanto mais próximos da morte estavam, menos Bettina se predispunha a abrir mão da sua existência. Servindo-nos do conceito de Bakhtine, poder-se-á dizer que quanto mais velhos mais polifónicos.

O capítulo “Homo Sentimentalis”, sendo dos mais curtos do livro, é dos mais complexos em conteúdo. A intriga começa sobre Goethe, personagem recorrente, mas logo é entrecortada por três outras narrativas sobre três escritores europeus diferentes, nunca antes citados. Todos coincidiram temporalmente, mas não parecem existir provas históricas de algum dia se terem cruzado, a não ser no texto de Kundera: Rainer Maria Rilke, Romain Roland e Paul Éluard. O encontro só parecerá aleatório para os mais incautos: os capítulos que se seguem socorrem-se desse ‘facto’ para fazer sucintas referências a episódios curiosos das obras de cada um deles, logo integradas na narrativa. Estamos, afinal, perante o discurso de um narrador que a certo ponto da intriga se assume homodiegético, e que mais do que falar com propriedade sobre os acontecimentos, se encontra dentro deles. Dentro das coisas falamos, por certo, com maior conhecimento sobre elas. E se Kundera estava no epicentro da narrativa, não falará dela com mais propriedade ainda? Isto levará a novas conclusões sobre o tipo de sentimento que une Bettina a Goethe, com inevitáveis consequências nos pormenores presentes na correspondência entre ambos:

Alas, we’ll find nothing of the kind of that in that voluminous correspondence, we’ll find precious little about Goethe, simply because Bettina was far less interested in Goethe than we suspect; the cause and object of her love was not Goethe, but love. (idem: 215)

Este trecho narrativo parece inócuo, mas é decisivo para a reflexão seguinte, que nos leva à identidade da Europa enquanto civilização assente nos princípios da lógica e da razão, e como até a forma como julgamos estar apaixonados por alguém não é mais do que uma forma transviada do sentimento de razão. Se, dita assim, a afirmação pode soar pouco sustentada a maneira como Kundera a defende, sem que sequer tenhamos consciência imediata de que ele vai fazendo, é lapidar.

Este capítulo tem ainda uma passagem relevante. Kundera tenta justificar o sentimento como o elemento verdadeiramente diferenciador da individualidade. Para isso, parte da universalidade de uma conhecida afirmação cartesiana, chegando à dimensão diferencial do sentimento:

I think, therefore I am is the statement of an intellectual who underrated toothaches. I feel, therefore I am is a truth much more universally valid, and it applies to everything that’s alive. My self does not differ substantially from yours in terms of thought. Many people, few ideas: we all think more or less the same, and we exchange, borrow, steal thoughts from one another. However, when someone steps on my foot, only I feel the pain (idem: 225).

Ainda outro dos capítulos, “The Dial”, conta-nos a história de Rubens, uma nova personagem introduzida já na reta final da narrativa. Tendo em conta o desfile de personagens mediáticas ligadas ao mundo das artes (Goethe, Rilke, Hemingway), o nome da personagem lembrar-nos-ia Peter Rubens, pintor europeu do século XVII, mas as suas histórias parecem ter poucas semelhanças. Rubens, ao contrário de Peter Rubens, falhou redondamente na sua tentativa de se tornar artista.

E no entanto, será inocente o uso deste apelido numa narrativa por onde já tinham passado inúmeras figuras ilustres da vida artística? A certo ponto, Rubens passeia-se pelo New York’s Museum of Modern Art. Passou por pinturas de Matisse, de Picasso ou de Dalí (e aqui entendemos já a incompatibilidade temporal com Peter Rubens), mas de seguida sobe um piso que expunha artistas vivos. Entendeu que as suas pinturas tinham evidentes semelhanças com as dos artistas mais antigos, que as tinham tornados mediáticas há dezenas de anos. Isto leva o narrador à pertinente reflexão sobre a transdiscursividade na história política e na história da arte. Os discursos e os textos, como as vidas, não se repetem: transformam-se.

What would become of Christopher Columbus today, when there are a thousand shipping companies? What would Shakespeare write when theatre did not exist, or had ceased to exist?  These are not rhetorical questions. When a person has talent for an activity which has passed it midnight […] what happens to his gift? […] Would Columbus become director of a shipping line? Would Shakespeare write scripts for Hollywood? (idem: 321)

Nenhuma destas perguntas tem resposta possível. No entanto, a história de Rubens parece orientada para chegar a esta reflexão sobre o talento e sua relação com o contexto a que este se aplica. Vergílio Ferreira faz quase as mesmas perguntas, primeiro sobre as verdades individuais e depois sobre as coletivas/ políticas:

Quem decide de uma verdade? Da que somos e da que se é no modo de se ser em comum? Desde que nos conhecemos, quantas verdades nos bateram à porta e entraram? Não muitas? Algumas. Que razões tivemos para as deixar entrar? Um dia eu disse “o nosso equilíbrio interior”, para haver uma explicação e razão para a haver. […] E digamos que é um amálgama dos milhões de acidentes que nos calharam e a pessoa emergente daí e que somos nós. Porque não emergiria para todos a mesma pessoa. Qualquer coisa pois de indefinível e indizível cresceu em nós ou se modificou para nos modificar. (Ferreira, 2013: 23-24)

Como escreveu Eco, “um texto é um mecanismo preguiçoso […] que vive da mais-valia de sentido que o destinatário lhe introduz […] só em casos de extrema repressão, o texto se complica com redundâncias e especificações ulteriores […]” (Eco 1979: 55). Mais importante que isso, parece ser a possibilidade de interpretação que Kundera e Vergílio deixam ao leitor nestas situações. Também escreveu Eco que “um texto pretende deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, […] um texto quer alguém que o ajude a funcionar” (idem: 55).

 

4. Only for the sake of the fact

O romance avança: a terceira parte intitula-se “Fighting” e começa com nova introdução da personagem de Kundera na história. Essa personagem conversa, por exemplo, com Hemingway. Servem as páginas seguintes para uma reflexão sobre o termo Imagology. Ao longo de algumas páginas, nada é dito sobre uma das duas narrativas que correm em paralelo, a de Goethe ou a de Agnès. Destacarei uma expressão aparentemente inocente que se situa umas páginas depois, mas que acaba por revelar uma parte considerável do motor da prosa kunderiana. Após contar uma história breve sobre uma personagem que pouco mais vezes surgirá na história, Brigitte, surge o seguinte excerto: “[…] I tell this story only for the sake of the fact that […]” (idem: 152).

A narrativa de Kundera envolve-nos, serpenteia por entre labirintos narrativos e consequentemente traz-nos presos à história. Mais do que a generalidade dos romancistas, o autor parece especialmente capaz de servir-se dessa capacidade para introduzir tomadas de posição sobre assuntos teóricos de forma quase sub-reptícia. Como disse anteriormente, se estes livros surgissem numa roupagem de livro de filosofia, ideia que Kundera repele de imediato, seriam certamente menos atractivos. A narrativa interdiscursiva parece surgir, então, enquanto forma de introduzir com menor dificuldade a teoria dela decorrente (idem: 51). Também Vergílio Ferreira partilha com Kundera essa univocidade do estilo filosófico: “Eu não parto para um romance para demonstrar seja o que for”, escreverá em Um Escritor Apresenta-se.

Tomando gestos e situações particulares, como o gesto de Agnès, Kundera ambiciona chegar a leis de ordem geral: se o gesto de Agnès não é único e identitário, não existem gestos identitários. Este mecanismo parece ser, aliás, um dos principais motores da retórica romanesca kunderiana, que insiste com particular incidência nesta saída do particular para chegar ao geral. Uma vez mais retomamos a Poética de Aristóteles, autor que não esperávamos encontrar tão implicitamente em diálogo com o pensamento de Kundera. Como escreveu Kristeva, “a text is a permutation of texts, an intertextuality in the space of a given text, in which several iterrances, taken from another texts, intersect and neutralize one another” (Kristeva 1980: 36).

Citamos um dos últimos capítulos d’A Imortalidade, em que Aristóteles é lido como um aliado de Kundera.

In Aristotle’s Poetics, the episode is an important concept. Aristotle did not like episodes. According to him, an episode, from the point of view of poetry, is the worst possible type of event. It is not an unavoidable consequence of preceding action, nor the cause of what is to follow; it is outside the causal chain of events which is the story. It is merely a sterile accident which can be left out without making a permanent mark upon the life of the characters (Kundera 2000: 308).

Tudo o que fui dizendo ao longo das últimas linhas converge nesse sentido: os episódios têm de ter uma relação com uma linha de eventos maior, que os faça ascender a um patamar romanesco diferenciado do da literatura mais unidireccional, que visa fazer passar o tempo de forma estéril, sem procurar contribuir para nenhum tipo de reflexão associada aos eventos relatados.

Mais adiante, diz-nos novamente Kundera:

We can thus complete Aristotle’s definition of the episode and state: no episode is a priori condemned to remain an episode forever, for every event, no matter how trivial, conceals within itself the possibility of sooner or later becoming the cause of other events and thus changing into a story or an adventure (idem: 339).

Aristóteles não falava ainda do romance, embora o raciocínio possa facilmente ser transposto para a arte romanesca, e especificamente para a de Kundera. Além de Kundera esconjurar de forma directa o episódio, a fonte mais fidedigna das suas crenças é a obra produzida, e nessa perspectiva opõe-se de forma clarividente ao episódio descaracterizado. Aliás, a própria “verosimilhança” afigura-se como conceito-chave, não só para entender a obra romanesca de Kundera, mas para a aceitar enquanto instrumento poético exímio. Recordemos aqui as palavras de Aristóteles, anteriormente citadas e implicitamente presentes nos textos de Kundera: “a Poesia é algo mais sério e mais filosófico que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular” (Aristóteles 1986: 115).

Esta forma de fazer romance, entrecruzando discursos, leva-nos a repensar o conceito de “autor modelo” postulado por Eco. Para Eco, o “autor modelo” permanecia “[…] dentro, ou por detrás, ou para além, ou acima da sua obra, invisível, requintado, sem existência, a aparar as unhas” (Eco, 1994: 21). Talvez este modelo esteja mais próximo do que Kundera ou Booth referem ser as regras do romance balzaquiano. Kundera afasta-se do autor modelo, desta voz que Eco refere ser “sem corpo, sem sexo e sem história” (idem: 31). A voz de Kundera terá necessariamente de ter identidade, só assim poderá ter posições próprias. Talvez a pluralidade de posições justifique a atribuição de uma interidentidade. Também esta questão é considerada por Vergílio Ferreira: “Nós temos em nós, como um bloco de mármore para o escultor, uma infinidade de modos de ser. E vamo-nos sendo na aprendizagem da vida e nos mil acidentes desse aprendr. Mas sobretudo nas mil ideias que os semeiam em nós para irmos sabendo coisas e ter o gosto desse saber” (Ferreira, 2013: 11).

Outras interpretações serão possíveis, no entanto a Interdiscursividade entre a Literatura e a Filosofia tornam a obra de Kundera (e Vergílio Ferreira) muito pertinente para a nossa época, interessada na questão da “identidade” com um redobrado entusiasmo. Kundera e Vergílio relembram-nos que “o autor poderá escolher um inúmero conjunto de disfarces, só nunca se poderá esconder” (cf. Booth 1980: 43). Ensinam-nos que a identidade é uma interrogação, mais do que uma resposta. Devemos portanto perguntar o que somos ficcionando-nos, o que não deixa de ser uma forma intemporal de praticar a Filosofia.

 

Referências bibliográficas

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LITERATURA, FILOSOFIA E SILÊNCIO: PREÂMBULO A UMA LEITURA DE VERGÍLIO FERREIRA COM UMA FOTO DE WERNER BISCHOF

Maria Luísa Malato

“A caminho de Cuzco”, foto de Werner Bischof (Andes, perto de Pisac, Vale Sagrado do rio Urubamba, 16 de Maio de 1954)

 

  • 1. “[…] o que me excita a escrever é o desejo de me esclarecer na posse disto que conto, o desejo de perseguir o alarme que me violentou e ver-me através dele e vê-lo de novo em mim, revelá-lo na própria posse, que é recuperá-lo pela evidência da arte. Escrevo para ser, escrevo para segurar nas minhas mãos inábeis o que fulgurou e morreu” (Ferreira, 1971a: 209-210). Assim escreve Vergílio Ferreira na Aparição. Os estudantes da minha geração que pela primeira vez liam Vergílio Ferreira tinham quinze, dezasseis anos. Vergílio Ferreira era um “autor difícil” porque falava das coisas caladas, as que não lembram ao diabo. Hoje, entre viver a vida, pensá-la e dar-lhe forma, há um silêncio técnico: não cuidamos da arte, nada sabemos da arte de exprimir o que nos vai na alma. Um jovem de quinze, dezasseis anos já não lê por norma Vergílio Ferreira na escola, nem Camus, nem Brandão, nem Altino Tojal, nem Régio, nem Redol… Um adolescente de quinze anos é especialista em solidão. Mas ficou agora sem as palavras que lhe permitem falar dessa solidão. Que lhe permitam transformá-la (quiçá?) em algo admirável pelo próprio: um romance para o português Vergílio Ferreira, uma foto para o suíço Werner Bischof, uma música para um rapaz andino.

 

  • 2. “Porque um dos crimes mais perseguidos e mais desejados no Seminário, como creio já ter dito, era precisamente o pecado da solidão. Quando algum de nós se afastava para dentro de si próprio, logo a vigilância dos perfeitos o trazia de rastos cá para fora”, recorda o narrador de Manhã Submersa (Ferreira, 2011: 133). Não é que a escola, toda e qualquer escola de qualquer nível, seja movida pela negligência ou a vontade de maltratar… A escola é invariavelmente diligente e bondosa. Quer preparar o aluno para a vida, aquela vida exterior, da formalidade: e o aluno estuda, aprende a ler manuais, a interpretar gráficos, a fazer atas. Mas a Literatura e a Filosofia, progressivamente excluídas dos programas, falam-lhe da vida interior que corre paralela à exterior, umas vezes negando-se, outras vezes confluindo. E todavia é por vezes a falta de uma vida interior que impede a aprendizagem da vida exterior: a Balada da Neve tem mais probabilidades de lhe ser útil que a norma de uma ata. Não falamos aqui da questão que incomodava Camus ou Steiner: a de saber se a Literatura pode salvar-nos da barbárie em que nascemos ou daquela em que podemos crescer? (cf. Steiner, 2010). Mas antes de outra questão: a de saber até que ponto a Literatura é, como a arte em geral, uma forma de criação de sentido que nos ajuda a lidar com o absurdo do mundo.” – Se o mundo não tem sentido, o que te impede de lhe dar um?”: isto ouve Alice no País do Espanto. É o vazio do sentido que permite a introdução de um sentido transmissível feito nosso, esse silêncio de Deus que se instala na incompreensão do que vemos, ouvimos, sentimos. A questão de saber porque é que os regimes ditatoriais e os estados concentracionários quase sempre acabam incentivando a arte, no que ela tem de menos “escolarizável”. A questão que anima essa literatura de testemunho, lida no limite como uma forma de resistência/ resiliência/ existência, que manteve vivos Primo Lévi (2010), Jorge Semprun (1994) ou Luaty Beirão (2016), que vai interessar Victor Frankl (2012), Vitali Chentalinski (1996) ou Boris Cyrulnik (2009). Havíamos de falar mais sobre estes “tempos do silêncio”, como lhes chamou Franck Appréderis, no filme sobre Semprun, de 2011. E sobre o que este rapaz andino parece ter e nos falta muitas vezes: uma forma para o conteúdo.

 

  • 3. “Entendo a tua loucura, meu bom moço, a tua perplexidade diante do poder que te nasceu nas mãos. […] Tu chamaste a ti a força da humilhação. Mas um tirano só é grande aos olhos do cobarde. Tenho pena de ti…” (Ferreira, 1971a: 132). Pela primeira vez recusamos aquela piedade: seremos nós cobardes? A observação insulta-nos, porque nos diz que criamos os nossos tiranos. A escola não julga útil “dar” literatura. O problema da escola já não “dar” literatura difícil é, pelo menos, um duplo problema para o estudante: por um lado mente-lhe, dizendo que não há vida difícil e só lhe vai “dar” o que é fácil, logo transparente; por outro, não o insulta sequer com aquela piedade que podia formar revoltados. A literatura tem, quando muito, viajantes low-cost, que se passeia pelo mundo como no recreio de um colégio escolhido pelos pais mas não tem seguro para acidentes de percurso. As personagens literárias que sobreviveram à purificação da vida, purificação que se julga adequada a jovens adolescentes, pouco têm de trágico e pouco têm de épico: E a literatura é uma linguagem ornamentada com figuras retóricas, por oposição à linguagem quotidiana, que se julga transparente e fácil e limpa de figuras. No que à literatura diz respeito, a literatura não deve incomodar ou gerar estranheza que não seja formal. O silêncio instala-se também nas coisas-tabu, as coisas não-ditas, as palavras malditas que continuam a existir, sobretudo numa sociedade que acredita que tudo se pode dizer. Estranho que esta foto de Werner Bischof, quando analisada por estudantes universitários, incomode a muitos somente por ter um pobre. E ser a preto e branco: alguns dizem que, só por isso, é uma fotografia triste.

 

  • 4. “Sou coisa ordinária, sou. Se não fosse eu, queria ver o que é que você comia. Comia merda, naturalmente”. O Estado Novo, em 1946, censuraria a obra de Vergilio Ferreira onde estavam estas palavras, Vagão J. Há certamente silêncios impostos, com a voz adâmica de Bernarda Alba. Aqueles pobres, segundo o censor Cap. Borges Ferreira, eram pouco exemplares: “sem escrúpulos, sem carácter, sem dignidade”. O censor usa um polissíndeto e uma anáfora, tem claramente preocupações prosódicas. Alguns leitores colecionavam frutos proibidos, sabiam versos do Guerra Junqueiro de cor, para não se apanhar o livro: os versos que se sabiam de cor ecoavam nas coisas que se diziam (em voz baixo). A infantilização dos cidadãos é um estatuto politicamente interessante: torna-os cidadãos manobráveis com truques retóricos simples, desde logo aqueles que dizem que a Retórica é coisa de políticos a que se não deve estar atento. Anos depois, a geração que lia Vergílo Ferreira aos 15 anos tinha Ciência Política e Filosofia, ambas obrigatórias aos 15 anos: parecia aguentar problemas que interessavam a estes autores, e também ao P.e António Vieira, e discutia (em alta voz) até que ponto umas vidas dependem do silêncio das outras. Mas o que sucede aos silêncios que derivam da nossa surdez? O que sucede se o fruto proibido for inaudível, a ponto de se não poder falar de censura?

 

  • 5. “A arte parece-me ameaçada, na medida em que nós tendemos para uma redução da vida a uma superfície lisa, ‘desinfectada’”: isto escrevia Vergílio Ferreira em 1981, no livro Um escritor apresenta-se, O desejo de uma linguagem neutra e transparente parece hoje generalizável a todas as matérias. Nada de política. Até há poucos anos, os programas escolares recomendavam o estudo de trechos da Constituição para alunos de História do 6.º ano, mas as referências à Constituição desaparecia das disciplinas menos históricas, em idade mais crítica: em 2013, o seu conhecimento foi considerado “excessivo”. Nada que possa lembrar a política ou a religião, temas que incomodam mais que o sexo. Na Literatura escolar, deixou de ter pobres ou gente com fome: nada de Alves Redol, nada de Raul Brandão, nada de Altino Tojal ou Soeiro Gomes. Deixaram também de se ler os originais de Filosofia em Literatura: Cícero ou Séneca em Latim, Camus ou Sartre em Francês. O Inglês não é de Shakespeare, é um inglês técnico, que não se deve confundir com o artístico, ainda que haja alguma ironia no facto da tradução de “técné” (em grego) seja a de “ars” (em latim): dominar uma técnica é criar, poder improvisar. Mas para que serve a arte na nossa vida mecanizada e técnica? É útil? Que bens materiais produz? Daí que o punctum (Barthes, 1989: 47) da foto seja agora, para bastantes estudantes universitários, uma pobre sandália de pano, sendo quase invisível a fortuna de um olhar concentrado de quem toca uma flauta enquanto carrega um fardo. E no entanto, a imagem de um olhar concentrado na música mas atento ao caminho, diz-nos que são ténues as brechas que separam ainda a técnica e a arte: “Fecha os olhos para não seres cego”, aconselha Vergílio Ferreira (2013: 270). A concentração do escritor é a concentração do músico ou do fotógrafo. Em 1954, ano em que Vergílio Ferreira escreve sobre uma manhã submersa, é o ano em que uma criança dos Andes se concentra sobre o som que sai da flauta, o ano em que W. Bischof, no caminho para Cuzco, antes do carro em que seguia ter caído numa ravina, tirou uma foto, concentrado naquele andar de uma criança concentrada. A concentração é como uma forma primeira de rezar: trata-se ainda daquela “piedade natural da alma”, que seduz Malebranche, lido por Steiner (2000), autor por sua vez relido por Tiago Rodrigues em By Heart (2016), que é possível aprender ainda que seja impossível de ensinar. Silêncio transmissível: como se um caroço tivesse inventado a cerejeira para não morrer.

 

  • 6. “De mim ao horizonte, uma estrada de luz, o sol bate-me quase de frente, transcende-me de esplendor. E a toda a volta, o coro das ondas abre o espaço da grandeza e da solidão. Ah, tudo isto há-de ter um sentido unificado em majestade e beleza – não sei” (Ferreira, 1971b: 282). A frase de Vergílio Ferreira em Nítido Nulo, lembra uma exclamação de Camus a um jornalista que o espicaçava, dizendo-lhe que não podia ter aprendido o valor da liberdade em Marx: “– É verdade, aprendi-o na miséria”. Para Vergílio Ferreira como para Albert Camus, há uma dignidade existente ainda na pobreza, como há uma beleza ainda acessível ao miserável. Vergílio Ferreira tem mais a ver com Camus do que com Sartre, ainda que se tenha quase sempre visto a Tradução como uma forma de admiração (cf. AA. VV., 2014). o corpo do pequeno andino tem – para além da estrada que talvez percorra por obrigação – um pano de fundo: umas linhas em que talvez Bischof tenha visto a pauta da música que a mente do viajante constrói. Lido no livro Pensar: “A beleza equilibra-se entre o real e o irreal. “Perto e longe, no tê-lo e não tê-lo/ é que tudo é belo”, poetei eu já não sei onde, decerto com muitos outros que poetaram comigo. Porque o belo que se tem começa a apagar-se nesse tê-lo. A beleza é do imaginário e a imaginação é uma forma de se possuir o que se não possui” (Ferreira, 2013: 43-44). Desses silêncios se não fala muito também. Associamos o silêncio à solidão: tememos o silêncio como tememos o pensamento melancólico, a introspeção. Não distinguimos melancolia de depressão. Impressiona-nos o silêncio mais do que o ruído. Mas é talvez precisamente esse caráter impressionante do silêncio que nos alerta para a beleza – no som de uma flauta desaparecida, na imagem de uma foto datável inverosimilmente, segundo alguns sites, com a data de 16 de maio de 1954, tirada no meio dos Andes, dia da morte de W. Bischof, antes de um acidente numa curva da estrada…

 

  • 7. “Não penses que a sabedoria é feita do que se acumulou. Porque ela é feita apenas do que resta depois do que se deitou fora” (Ferreira, 2013: 37). Vergílio Ferreira fala muitas vezes dessa necessidade de deitar fora o aprendido. Não que preze a ignorância ou despreze a leitura. A sua intenção é antes chegar a um irredutível “sentimento estético da vida” –, um caroço que se não pode confundir com “um museu de estátuas e de telas e de ficções literárias” (Ferreira, 1985: 88), ou com o debitar de conceitos, opiniões, argumentos sabidos de cor. Antes a cultura é um fenómeno de repetição, que leva cada um a aprender o que já sabia, ou a dissipar o que vai perdendo pertinência… Assim se saiba transmitir este olhar concentrado na criação.

O que é a coisa mais difícil da vida: ensinar a arte não nos contentando com a que temos, porque ela não tem regra que não deva ser transgredida. Passar a arte. Não o olhar de Vergílio Ferreira. Ou o de Werner Bischof. Nem o de uma criança andina que não sabe, ou não soube, que permanece ainda. O que (me) interessa transmitir é o olhar que eles abrigaram no seu caroço, para que o fruto não morra. Silêncio ainda.

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BISCHOF, Werner (1954). Auf dem Weg nach Cuzco, Peru, Magnum Photos. Disponível em https://www.pinterest.pt/pin/68820700536147942/ (acesso 28/6/17).

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SOB A BARBÁRIE, UMA PEQUENA LUZ: A AMBIGUIDADE DO VISÍVEL NO ÚLTIMO ROMANCE DE VERGÍLIO FERREIRA

Jorge Teixeira da Cunha

O último romance de Vergílio Ferreira Na tua face (1993) é, do início ao fim, uma variação sobre o horror do visível. Quem se abeira da obra para a fruir como uma estética teológica não pode perder de vista este ambiente que se pode classificar entre o irónico e o decadente. A alusão à experiência religiosa está presente a cada página, mas trata-se de uma mística de inquietação e de desencanto em que somente a porta da Natureza, que sempre escreve com maiúscula, pode dar entrada numa muito desconfiada “eudaimonia”.

Neste ponto, Vergílio Ferreira mostra todo o seu mal-estar com a cultura ocidental que, desde a Grécia, se funda no visível, tanto a nível do pensamento conceptual como da experiência. Mesmo a experiência religiosa, seja pagã seja cristã, é experiência do visível, de um visível estendido mesmo ao outro mundo, mediante a afirmação de céus imaginários e outras construções cénicas para a real ou suposta vida verdadeira em que a nossa tradição religiosa foi muito produtiva. Tanto a estética, como a ética como a teologia vergiliana são uma constante ironia sobre essas projeções da alma e essas construções da cultura. E parece não haver nada mais para viver sensatamente do que a paciência infindável com o absurdo quotidiano.

 

Sete anos de luta com o anjo

 

A questão do divino é uma luta vergiliana de Jacob com o seu anjo. Talvez a escolha do nome “Ângela”, para a personagem visível mais destacada da obra, seja uma alusão a esta luta com um anjo, metáfora pela qual a Bíblia fala da experiência religiosa de Jacob. Desde o acróstico colocado à cabeça do romance, “Viditque Deus cuncta quae fecerat et erant valde bona” (Génesis 1:31), que a amarga ironia está presente. A alusão continuada a uma conceptualização de Deus existencialmente insignificante aparece em cada página. É a justiça do povo que manifesta Deus, como no caso da alcunha da camponesa muito feia a quem chamavam “focinho”, diminutivo de “focinho de porco” (FERREIRA 1993: 23 s). Esse facto é visto como uma maldição cultural, pois mostra uma transgressão e uma culpa. De facto, Deus separou normativamente as espécies e a criatura humana em questão tinha-se apropriado do nome que lhe não pertence! Como essa, havia muitas alcunhas na aldeia remota do país incivilizado daquela povoação. Claro que há outros nomes para tratar nos momentos de “cerimónia com Deus e com a lei que também era divina”. Mas esse outro nível da cultura é pior do que o primeiro.

Esse Deus que a cultura supõe subjacente à vida é totalmente insignificante. O adolescente Luc chega um dia a casa com as perguntas da aula de filosofia e interroga Daniel sobre a matéria. “Que te disse o professor (…) Disse-me assim: Deus é preciso (…)”. A resposta do pai-narrador é talvez o pensamento teológico de Vergílio: “Lembrei-me agora que podias responder de outra forma. Podias dizer-lhe que como filósofo tem de se demonstrar, mas se se demonstrasse, toda a gente ficava com a mesma opinião” (idem: 160 s). Por isso, Deus fica encerrado na contradição. Não se pode demonstrar pois, nesse caso, seria uma evidência. Mas não se pode ignorar, pois aflora espontaneamente ao espírito, como acontece com ambos os filhos do narrador, que são, apesar de tudo, ambos crentes.

Esta é certamente a luta de Vergílio, em cuja obra a frequência de alusões ao divino é indiscutível. Porém, não há na obra uma possibilidade racional de integrar esta experiência irreprimível. Em Na tua face há duas saídas. Luc, o inquieto jovem, é o símbolo da impossibilidade conceptual de pensar o divino, e acaba no suicídio. Mas há também Luz, a filha fotógrafa que é crente, e que encontra o sentido da sua crença na experiência artística. “Gostava de ter um apartamento maior, a câmara escura é um cubículo e é onde mais gosto de estar, Deus está lá comigo. Pois tu és crente? estranhou Ângela. Eu penso e digo fiat e o Mundo nasce. Todos trazemos Deus connosco mas não o sabemos. Num bolso, num sapato, num maço de cigarros. No estômago, entre as pernas. Nos dentes. Tudo aí lhe dá jeito para ser. Deus portátil, sempre à mão. No riso, no ódio, mas já chega de pregador. Normalmente, tenho-o entre as pernas mas às vezes meto-o no saco quando vou sair. E às vezes levo só metade, deixo aqui a outra metade para o caso de o perder. Quando não tenho certas visitas dependuro-o na cozinha. Ou faço o refogado com ele. Fica com melhor paladar. E perguntas-me tu se sou crente. Tu mesma trazes aí Deus ao pescoço nesse colar horrível que já te conheço desde miúda” (idem: 121 s).

Para lá da barbárie do visível, Vergílio Ferreira supõe, pois, uma estética do divino que é um aspecto pouco desenvolvido nesta obra.

 

Em lugar de Raquel lhe dava Lia

 

O horror do visível mostra-se também na experiência da ação. O mais sintomático deste aspeto é a ambivalência das duas personagens femininas com quem interage Daniel. Voltamos à alegoria do Jacob bíblico que amava Raquel e que se vê marido de Lia, a mulher sem identidade que lhe é confiada como que por vingança do destino. Uma é a pessoa mais concreta da esposa “Ângela”; outra é a mulher invisível, entrevista no início e no fim da narrativa, “Bárbara”. Entre as duas corre um complexo fio que liga a realidade visível, na sua crueza, e a realidade inacessível. O leitor tem acesso a Ângela mediante a descrição do narrador e mediante o seu retrato fantasmático que lhe faz Daniel, enquanto vago artista entre o caricaturista e o pintor. Num caso aparece a sua vulgaridade: uma mulher sem atributos, vivendo uma vida profissional mediana, consumindo o empréstimo que lhe é feito pela sua frequência dos autores clássicos que ensina na universidade. Sob o pincel de Dani sobressai a fealdade física e a disformidade moral de Ângela. Perante a tristeza de Luc, ao ver o quadro sobre o cavalete que o pai acabava de pintar, ouviu a explicação: “Eu não pintei a cara da tua mãe. Pintei só o horrível que lhe fica um pouco ao lado” (idem: 193). O caráter disforme vem da inautenticidade de quem vive uma vida emprestada e vulgar: a escola, o casamento, a maternidade vivida como quem se desobriga, a imposição dos nomes aos filhos em nome dessa superestrutura cultural (Lucrécio, do poeta latino; Luzia, nome cristão de mau gosto), nomes que acabam por ser um destino para os filhos. O rapaz acaba morto, à imagem do poeta latino; a filha, por sua vez, acaba por ser a única personagem que, apesar da ambiguidade (luz, Lúcifer), cai para o lado da luz e do sentido.

Por outro lado, Daniel vive dilacerado entre a esposa visível e a mulher do sonho que o destino lhe sonega cruelmente. Bárbara é uma personagem de diversas obras vergilianas e nesta perfaz uma inclusão entre a primeira e a última página da obra. Na página final, desaparece na imensidão da orla marítima, deixando à guarda de Daniel o filho que trouxera de longe, disforme como todo o visível, em testemunho do encontro impossível e do caminho que a vida faz aparentemente sem os viventes.

 

Entre o horror do visível e a indisponibilidade do invisível situa-se a morte. “A morte é verdadeiramente o único problema do homem” (idem: 145). A vida, porém, conduz o seu próprio destino, apesar da barbárie. Isso está patente na cena final em que Luz anuncia ao seu pai “Vou ter um filho”. Um filho sem pai, quer dizer, sem a disformidade do património cultural, um filho inocente da própria Natureza (ou da vida), um vivente que emerge para lá da morte real e da morte cultural de quem o precedeu. Vergílio Ferreira como que deixa aqui uma confissão final da sua confiança num futuro que já não lhe pertence, que não pertence a nenhum vivente concreto.

GERMANO SILVA

Luís Miguel Duarte[1]

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

 

Não me senti capaz de, sozinho, fazer o seu elogio. Tive que pedir ajuda. Não precisava de historiadores, de académicos (para isso estou cá eu e em princípio sou suficiente); queria outro jornalista. Chamei um amigo comum, um infinito amigo, o Manuel António Pina, para escrever este texto comigo. E ele aceitou, aceita sempre. De modo que quando ouvir palavras bonitas e ideias com asas, ingenuamente infantis, inteligentes, são do Manel. As outras são minhas. Muitos outros me poderiam ter ajudado: o Fernando Mendes, o Nuno Teixeira Neves, o José Saraiva, o Frederico Martins Mendes (valha-me Deus, até o velho António Martins Mendes, o pai do clã, que na tarde do dia em que enterrou a companheira da sua vida, se dirigiu ao JN para fazer a agenda de modalidades como o andebol de 11 ou o hóquei em campo, que hoje nós nem sabemos que existiram, mas que ele sabia que muitos leitores do JN sabiam e esperavam pelas suas informações). Foi sobretudo nesta escola que se fez o nosso laureado de hoje; podia também ter pedido ao António Matos, ou a tantos outros que estão tão ou mais presentes neste Salão Nobre do que o Germano ou eu.

Como se faz o elogio de uma vida humana (enfim, de uma vida que, pelos meus cálculos e pelo aspecto e vitalidade do homenageado, irá mais ou menos a meio), em alguns minutos – com um número limitado de caracteres? Como se faz a história de uma vida tão cheia de histórias, tão variada, tão rica? Bem sei, a ideia é apenas chamarmos a atenção para o essencial. Mas – aqui entra o Manel Pina – o que é realmente essencial naquilo a que chamamos por assim dizer a nossa vida? A sua filha? Os muitos livros que escreveu? As crónicas que redigiu? Os passeios que conduziu? Os documentos que deixou à cidade? As reportagens sem número, e sem assinatura, que fez? Os amigos que soube cultivar? As pessoas, sem conta, que ajudou? Ou, como diria Eduardo Prado Coelho, “tudo o que não escreveu”? Sobretudo quem sou eu para saber quem é o Germano? Será uma apreciação simples de dois jornalistas a outro jornalista, de um historiador a outro historiador.

Recapitulemos os marcos mais importantes da sua vida até agora: nasceu a 13 de Outubro de 1931, em S. Martinho de Recezinhos, Penafiel. O local não tem significado de maior; foi onde estava a sua Mãe quando o deu à luz. Mas o Germano – esta também é do Manel – nasceu-se a si mesmo no Porto, onde chegou, para ficar, com menos de um ano. E continuou a nascer-se e a converter-se ao Porto até hoje; e continuará nos dias que vierem. Anos 30, anos duríssimos: a Crise nos Estados Unidos, a Guerra Civil de Espanha, depois a segunda Guerra Mundial, o salazarismo entre nós…

Em casa do Germano as dificuldades eram quase quotidianas; o pai, guarda-freio da Carris, às vezes tinha trabalho (e então tinha de sair de casa às 2 ou 3 da manhã), outras vezes não – e então só se fazia uma refeição principal. Vou citá-lo: “Eu, com seis ou sete anos, levantava-me às quatro da manhã para ir para a padaria guardar a vez, para depois a minha mãe, Maria Helena, ir buscar pão, porque eles não vendiam a crianças. Isto no verão. No Inverno, com chuva, frio…[…] Eu ia para a fila do sabão, ali no Bonjardim. Às vezes passo lá e lembro-me. Ia para o Mercado do Anjo, quando ainda existia, buscar batatas”. Começou a ler Emílio Salgari, mas esclarece: “a minha principal preocupação não eram os livros, era sobreviver”. Livros que alugava, a 5 tostões por dia, a um colega cujo pai estivera na guerra civil de Espanha e regressara de lá com muitas dificuldades.

Viveu em ilhas (a primeira no Carvalhido, a segunda na Rua Oliveira Monteiro, na Quinta Amarela, onde se instalou a minha primeira Faculdade de Letras). A sua terceira morada foi também perto da Fac. de Letras, a actual, no Campo Alegre, o Bairro do Cruzinho, onde ainda reside uma irmã, Maria. Por isso mudou de uma escola primária em Cedofeita para outra em frente ao Palácio de Cristal. Que Porto era este? O Germano conta: “Era uma cidade intimista, pacata. Uma cidade que acordava de manhã com as sirenes das fábricas a chamarem os trabalhadores. Eu vivia perto da fábrica de passamanarias do pai do Manoel de Oliveira, aquelas sirenes eram o nosso relógio. Isso e os pregões das vendedeiras; as leiteiras eram as primeiras a chegar, já conheciam as pessoas, falavam. Eu passava na rua a caminho da escola e ouvia o tinir das porcelanas de pequeno-almoço de dentro das casas.”

No fim da primária, e gorada a hipótese de seguir pelo seminário, teve de ir trabalhar, que numa casa de quatro filhos (dos quais o Germano era o mais velho) todos tinham de ajudar, mesmo as crianças. Com 11 anos, foi para uma loja de retrosaria, em Santa Catarina, como marçano: tomava conta do estabelecimento (e deitava um olho ao atelier que funcionava atrás), limpava a loja, os vidros, varria o passeio. E os 80 escudos mensais que ganhava, entregava-os directamente, sem passarem pelas mãos de mais ninguém, ao senhorio da casa em que vivia a família; criança ainda, pagava a renda da casa. Alguns dos presentes – poucos, felizmente – compreenderão o alívio que isso significava para o seu pai e para todos os seus.

Resumindo em escassos minutos anos e anos decisivos na sua vida, anos de formar o carácter, de forjar amigos, de descobrir o mundo à sua volta, anos de muito trabalho, muita privação, muito sacrifício, muito sofrimento, lembrarei apenas que após essa passagem, como marçano, pelo balcão da retrosaria (e porque não tinha possibilidade de renovar o vestir e o calçado, que se estragava naturalmente e o envergonhava perante as clientes), o Germano mudou para uma Fábrica de Fósforos, onde trabalhou entre os 14 e os 20 anos, ganhando menos de metade. Dessa fábrica passou para os serviços administrativos do Hospital da Misericórdia do Porto (o Hospital de Santo António), onde às vezes lhe tocava, como aos médicos e aos enfermeiros, ‘fazer as urgências’, como administrativo, e assim receber mais qualquer coisa.

Eram tempos em que os jornalistas, em vez de darem a volta à Internet, em busca de notícias, davam a volta ao mundo: enfim, a este pequeno mundo que era o Porto dos anos 50. Isso significava passar pelos bombeiros, pela Polícia (sobretudo a Judiciária) e pelos hospitais, em busca dos chamados, e muito lidos, “Casos do Dia”.

Aconteceu que o Germano criou um relacionamento mais próximo com o jornalista do “Jornal de Notícias”, dando-lhe a ele as “caixas” e os casos mais sumarentos. E foi por isso com naturalidade que um dia foi convidado para se apresentar nesse jornal, o “Notícias”, para trabalhar à experiência como colaborador desportivo.

Permitam-me um parêntesis para fazer o elogio do colaborador desportivo, que pode parecer algo desajustado aqui, mas perceberão que não é, porque foi uma escola magnífica (para ele como para mim), mal paga, pouco considerada e ingrata. Ia-se com frequência ao fim do mundo cobrir a desinteressante assembleia de uma minúscula colectividade, apanhava-se chuva, vento, frio e lama (e corria-se o risco de se ser insultado e agredido) para fazer o relato de um mísero jogo dos campeonatos distritais, que sairia (se saísse) na 2ª feira seguinte, a uma coluna, uma dúzia de linhas perdidas no espaço menos nobre das páginas menos nobres do Desporto, sem título a não ser o resultado.

Ou então passava-se a noite de domingo sentado a uma secretária com um telefone na mão, numa redacção semivazia e pouco iluminada, a ligar para modestos campos de futebol, para cafés, para onde calhasse, e tentar saber como tinha acabado o palpitante Aljustrelense – Pinhalnovense ou o trepidante Gafanha – Pampilhosa. E depois de cerca de 60 telefonemas (às vezes muitos mais) tínhamos de fazer – à mão – as classificações das seis séries da 3ª Divisão Nacional: nome do clube, total de jogos disputados, quantas vitórias, quantos empates, quantas derrotas, quantos golos marcados e quantos sofridos, quantos pontos, que lugar na tabela classificativa.

Não levem isto com ligeireza. Os leitores nunca levaram. E se detectavam um erro, fosse ele o mais insignificante, nas contas do seu clube, ligavam directamente à redacção do jornal (o acesso era fácil), a queixa subia às chefias – e as chefias desciam rapidamente até nós. O diálogo que se seguia nem era agradável nem susceptível de ser reproduzido aqui. Por ‘fazer a 3ª divisão’ (dizia-se assim), ou seja, por gastar, num trabalho cansativo e sem ponta de compensação, os fins de tarde e as noites de domingo (bem entradas pela madrugadas dentro), ganhava eu, há cerca de 40 anos, 80 escudos por mês.

Rapidamente, graças ao seu empenho e à sua criatividade, o Germano percorreu todos os degraus do cursus honorum de um jornal como o “Notícias” do início dos anos 60. Porque o Germano – e lá estamos nós no essencial – foi, é e será sempre um jornalista, na dimensão mais nobre desta profissão. Nunca se preocupou em assinar as notícias (muito menos as legendas, como vi tantos fazer), nunca quis ser opinion-maker. Preocupava-se (preocupa-se) sempre em procurar a informação, recolhê-la, tratá-la e relatá-la da forma mais sóbria e mais simples que soubesse. E de cada vez que tinha uma história entre mãos, em contá-la bem contada – em tudo isto se aproxima dos historiadores, ou nós dele. Há meia dúzia de casos contemporâneos em que a fronteira entre a história do presente e o melhor jornalismo são estimulantemente porosas.

Completando a minha sumária caracterização, além de um jornalista de primeira água, o Germano Silva é um excepcional contador de histórias. Quem teve e tem o privilégio de conviver com ele só precisa de estar calado, de saber ouvir e de lhe dar oportunidade de começar. E então ele começa. Quando ouvirmos as duas palavras mágicas…”Uma ocasião…” podemos ter a certeza: vem aí história, e da boa (tema: qualquer um do Porto e arredores; cronologia: qualquer uma, dos anos 40 até hoje).

Para sermos justos – o Germano seria o primeiro a ficar desgostado se o não fôssemos – a sua carreira deve muito a inúmeros jornais e revistas em que trabalhou (o Expresso, o Jornal, o Jornal Novo, a Flama, a Visão) e a muitos jornalistas desses e de outros media, alguns da concorrência, com quem se foi cruzando. Mas deve sobretudo a essa formidável escola de humanidade, de solidariedade e de bom jornalismo que foi o “JN” (desde 1956, quando lá começou, até 1996, quando se reformou, já que não faria sentido falar de outros tempos nem eu tenho quaisquer elementos que me permitam fazê-lo com seriedade. Algumas características dessa ‘escola’:

  1. Uma profunda, umbilical ligação à cidade do Porto e ao Norte do país; o “JN” era mesmo o jornal do povo, e o ‘povo’ entrava facilmente pelas suas instalações dentro e chegava à fala com os jornalistas.
  2. Uma extensa e exaustiva rede de correspondentes locais que, porque bem arreigados e respeitados nas suas terras, sabiam quais as notícias que interessavam de verdade às suas gentes; uma igualmente exaustiva rede de colaboradores desportivos que cobriam as modalidades mais minoritárias (o andebol de onze, o campeonato de futebol de veteranos com o extraordinário nome “As Árvores morrem de pé!”), as colectividades mais insignificantes e humildes (uma qualquer sociedade columbófila de uma vilória perdida). Atenção que não estou a falar de agremiações nobres e muito prestigiadas na nossa cidade, como por exemplo “Os Passarinhos da Ribeira”, onde aliás me coube fazer a notícia de uma palestra que lá deu o saudoso José Maria Pedroto (palestra que ainda recordo quase integralmente e que me ensinou regras muito úteis para a minha actual profissão de professor e de historiador).
  3. Essa humildade, essa sensibilidade para avaliar o que é verdadeiramente importante para o quotidiano dos mais humildes, traduzia-se, e ainda se traduz, na atracção sistemática do chamado “pequeno anúncio”, do emprego ou do aluguer da casa, que os jornais que se auto-classificam como “de referência” olimpicamente desprezam, trocando-os de bom grado por um reclame de página inteira ao mais recente modelo do BMW Série 5 ou dos relógios Rolex. Nunca, mas nunca mesmo, o “JN” me informou erradamente sobre uma farmácia de serviço ou o horário de um cinema, ao contrário do que me acontece regularmente nos citados jornais ‘de referência’. Isso pura e simplesmente não era concebível nem admissível. A “Agenda” era levada muito a sério.
  4. Contavam, naturalmente, as elevadas qualidade média e experiência dos jornalistas e dos chefes de secção – tudo gente ‘da tarimba’, como então se dizia. O meu chefe na Secção do Deporto, o António Matos, começou a trabalhar, em criança, subindo descalço a postes de alta tensão. Depois de iniciar a colaboração no “JN”, foi-lhe ‘facultado’, por assim dizer, um atabalhoado diploma da 4ª classe para poder trabalhar legalmente no jornal. Acumulava um feitio colérico com um verdadeiro condão para antecipar as notícias realmente interessantes e para as servir ao leitor sob o ângulo mais fascinante. Quando um grande jogador, o António Oliveira, quase em fim de carreira, voltou à sua terra (e à do Germano), a Penafiel, como jogador-treinador, o Matos mandou-me lá fazer a reportagem, mas antes instruiu-me devidamente sobre o ângulo a explorar: “Luís Miguel, imagine a Maria Callas a cantar num teatro decadente de província…. É isso que deve tentar ver”. E eu fui e vi e contei.
  5. Mas o melhor do “JN” como escola (para mim, pelo menos, foi-o) era a chefia – ou as chefias. Num ‘aquário’ situado num local estratégico da enorme redacção, por onde as notícias tinham obrigatoriamente de passar a caminho da fotocomposição, sentavam-se em meia dúzia de secretárias outros tantos jornalistas com carreira feita na casa e respeitadíssimos entre os seus pares: no meu tempo era o Manuel Ramos (duríssimo, excepcional mentor), o Pinto Garcia, o José Luís Nunes, o Sérgio Andrade e o Frederico Martins Mendes. Quando alguma coisa na peça que nós tínhamos escrito não estava bem – e havia tantas, tantas, que podiam não estar bem, Germano: o título, o subtítulo, o lied, um desenvolvimento infeliz, um juízo de mau gosto, uma apreciação descabida, uma informação essencial em falta, alguém que devia ter sido ouvido e não foi, um erro de ortografia, de sintaxe, de semântica – raríssimos – eles, na chefia, mandavam chamar: “Luís Miguel, à chefia…”. Tenho a certeza que a si isso quase nunca lhe aconteceu e, se aconteceu, não o deve ter preocupado em excesso. A mim aconteceu-me muitas vezes e eu ia sempre cheio de medo. Só havia uma circunstância mais assustadora do que eu ser chamado à chefia; era quando a chefia vinha em pessoa à minha secretária, com o meu arremedo de notícia na mão, para se espantar como podia alguém ser tão inepto. Lembro-me da dureza exigente do Manuel Ramos, da gentileza do Pinto Garcia; mas lembro-me sobretudo, agora com redobrada saudade, do Frederico Martins Mendes, que chegava à minha beira, ralhava sem contemplações com a sua voz rouca para, logo a seguir, explicar como é que eu devia fazer. E como eu aprendi! Aprendi tanto, com o Frederico, tanto do que hoje sei e aplico como historiador e na minha escrita! É que, como uma vez eu tive oportunidade de lembrar no lançamento de um dos seus livros, para chegarem à chefia estes homens tinham feito de tudo, no jornal, e eram perfeitamente capazes de voltar a fazer fosse o que fosse em qualquer momento. Tinham começado como humildes colaboradores, depois tinham subido a pulso todos os degraus da carreira de jornalismo, sabiam inventar, em segundos, títulos prodigiosos (recordo tantos! Já copiei mais de um nos meus trabalhos…), entravam com à vontade na sala de maquetagem e compunham rapidamente uma primeira página daquelas que ficam na História! Estou a ver o Frederico, em mangas de camisa e gravata desalinhada, no cubículo da maquetagem, poucos minutos de saber da morte do Pedroto: escolheu uma fotografia enorme, de página inteira, do José Maria Pedroto, com o seu boné, os óculos de lentes grossas e um braço estendido a apontar para o infinito, e introduziu por baixo uma única legenda, em letras garrafais que acabaram de preencher essa 1ª página: “Chora, futebol! O mister morreu!”. Com igual à vontade, estes homens entravam na fotocomposição para afinar um pormenor, na tipografia, nas oficinas, nas rotativas. Tratavam os tipógrafos como irmãos e eram-no de verdade. Todos eles tinham, mais do que uma vez, saído de madrugada nas carrinhas brancas da distribuição (com os assentos pretos e sujos da tinta dos jornais recém-impressos) e seriam capazes de guiá-las pelos vários itinerários da zona Norte. Todos eles conduziam com frequência os velhos Toyotas da redacção quando faltavam motoristas – também o fizemos os dois. Eles conheciam os pontos de venda, os tempos e os gostos dos leitores. E explicavam: “Se o “JN” chegar amanhã à estação de S. Bento com um quarto de hora de atraso, alguns milhares de pessoas que desaguam no Porto de madrugada, para trabalhar, e cheias de pressa, não encontrando o jornal, levam o “Janeiro” ou o “Comércio” e, quem sabe?, podem trocar de jornal para sempre”.

O Germano foi treinado na pressão dos prazos. Nós, como académicos, tantas vezes nos queixamos, porque a sofremos de facto no corpo e na alma, dos prazos de entrega de uma tese, de um artigo, de um relatório, da documentação para um concurso…Não imaginamos como a nossa vida, ainda assim, pode ter momentos imensamente mais relaxados do que eu tinha quando quase saltava da cadeira, com um berro de ensurdecer: “Ó Luís Miguel, esse artigo é para o semanário de amanhã?!”

Depois, aprendia-se outra coisa: o exemplo extremo da humildade que o Germano tem sido durante toda a sua vida também vem de certeza, pelo menos em parte, daí. Porque nos repetiam sem cessar: “Um jornal nasce e morre todos os dias” – esta era a versão nobre, significando que a reportagem que tanto nos consumiu mas que hoje nos enche de orgulho, por ter sido publicada com destaque, a várias colunas, com foto e chamada à 1ª página, essa reportagem amanhã será completamente esquecida e inútil (e que diríamos nós hoje, quando tudo está infinitamente mais acelerado, e tantas vezes o jornal está desactualizado ainda mal saído das rotativas!). Repito: esta era a versão nobre. Os tipógrafos, menos dados a alegorias metafísicas, despachavam-nos com a versão mais crua: “Meu amigo, com jeitinho, esse jornal amanhã vai servir para embrulhar peixe!” Ao menos isso, Germano: esta derradeira e tão prestimosa missão – embrulhar peixe. Quantas vezes não dei e dou por mim a contemplar melancolicamente os meus trabalhos todos ‘internacionalizados’ segundo as regras imbecis da bibliometria, as minhas orgulhosas separatas que tanto trabalho me deram a criar e a redigir, e a pensar: “Amanhã, ou simplesmente mais logo, ninguém vai querer saber disto; nem sequer as peixeiras. Nem para isso servirão estes textos escritos com tanto custo! Nem para embrulhar peixe!”

Ao relembrar o seu percurso foram várias as comparações que me surgiram, sem eu o pretender, com a carreira académica. O tal ‘aquário’ que abrigava, vigilantes e implacáveis, as chefias, pode ter um certo paralelo com alguns dos júris que integrei ou que me avaliaram durante o meu percurso universitário. Com evidentes diferenças: a atenção e a preocupação pedagógica destas chefias em corrigir o que fazíamos mal eram constantes, diárias e informais; nunca desleais. Nunca pensadas para impressionar a assistência, para exibir erudições inúteis, nunca movidas por pequenas vaidades ou pequenas invejas, nunca desrespeitando o profissional que escrevera a notícia. Porque eles, os chefes de redacção, tinham compreendido antes de nós e melhor do que nós que, em primeiro lugar, o jornal tinha que sair perfeito, profissional, e em segundo lugar, no dia seguinte as peixeiras não fariam grande caso de gralhas ou defeitos de estilo.

É conhecida, e por isso sintetizo, a chegada do Germano à História do Porto. Um incêndio em Santa Catarina; afinal não era nada, alguém deixara um ferro de engomar ligado em cima de uma tábua de passar a ferro, a fumarada vinha daí, uma notícia desconsolada. E, no dia seguinte, uma chamada à redacção – uma das tais: “O meu amigo já leu o artigo da concorrência, do “Janeiro”? Então faz o favor de ler!” O “Janeiro” aproveitara o incidente e fazia uma festa, porque se o incêndio não valia nada, já o prédio valia. Tinha lá morado o Arnaldo Gama. E a partir do Arnaldo Gama… De modo que a lição foi curta e grossa: “Quer ser repórter da cidade? Um repórter da cidade a sério? Então comece imediatamente a estudar e a perguntar e a procurar e a saber e a tentar ver tudo e mais alguma coisa acerca dessa cidade!”.

Assim nasceu o nosso Germano mais conhecido, o curioso do Porto, o colecionador que juntou muitas dezenas de milhares de documentos excepcionais sobre a cidade – jornais, folhetos de todo o tipo, fotos e gravuras antigas, programas de récitas, de festas, cartas e cartazes…Tudo! E neste ponto tenho de enaltecer a sua amizade, muito antiga, com outro portuense de adopção e transmontano de nascimento e de coração, o Sr. Nuno Canavez da ‘nossa’ Livraria Académica, que pela sua profissão de livreiro alfarrabista lhe arranjou talvez a maior parte desses tesouros. Deixem-me contar um episódio que muitos dos presentes desconhecerão: “uma ocasião” o Germano decidiu legar à cidade do Porto uma pequena parte, selecionada, de toda esta riqueza que foi reunindo. Entregou-a a quem devia, o Arquivo Histórico Municipal (a “Casa do Infante”), ao tempo exemplarmente dirigida pelo Dr. Manuel Real, que de imediato organizou uma exposição e publicou um pequeno catálogo intitulado “O legado de Germano Silva”. Numa mesa redonda organizada, por essa altura, sobre mecenato, lembro-me de ter feito uma observação deste tipo: “ Se o Germano tivesse cedido esta colecção à Câmara Municipal do Porto por umas centenas de milhares de euros, eu, e a Câmara, estou certo, considerá-lo-íamos um grande benfeitor e um cidadão exemplar, por não ter vendido tudo para os Estados Unidos por dez vezes mais. Mas o Germano não vendeu. Deu”. E continua a dar, com regularidade, peças avulsas e preciosas.

Volto ao “JN” e à nossa história: daquele gosto por conhecer a cidade nasceram, a certa altura, as suas crónicas dominicais, baptizadas “À descoberta do Porto”: são elas que alimentam semanalmente o gosto pela história da cidade de dezenas de milhares de pessoas; são elas que minoram as saudades da terra de milhares de portuenses que tiveram de sair de cá. São elas que, regularmente reunidas em belos volumes, com títulos muito simples, esgotam sucessivas edições. Textos curtos, variados, de escrita humilde (de húmus – rente à terra, diria o Eugénio de Andrade), sem erudições que nos nossos trabalhos de historiadores são indispensáveis mas naquelas crónicas seriam descabidas. E sempre ilustradas, ou com as belíssimas fotografias a preto e branco da Lucília Monteiro, ou com fotos ou gravuras antigas da sua colecção pessoal que, domingo após domingo, me arrancam sempre o mesmo resmungo onde pode notar-se – é feio dizê-lo mas é verdade – uma pontinha de inveja: “ Onde é que ele foi desencantar mais esta gravura fantástica?” Livros de crónicas, já ultrapassou uma dezena. Pus-me a contar pacientemente o total de crónicas por livro, o total de fotografias actuais ou antigas…Exercício sem sentido. São muitas, muitas centenas, de textos e de ilustrações. E, já agora, com uma honrosa plêiade de prefaciadores: Pedro Olavo Simões, seu camarada do “JN”, José Viale Moutinho, Amândio Barros, D. Manuel Clemente, Mário Cláudio, Alberto Santos, José Ferrão Afonso, José Hermano Saraiva, Manuel António Pina, Agustina Bessa-luís (e até me foi buscar uma vez a mim, calculo que num ano de aperto de prazos e falta de melhores candidatos).

Além destes volumes que reúnem as suas crónicas e que vão saindo, grosso modo, a uma cadência anual, o Germano escreveu muitos outros: destaco um magnífico livro de arte sobre as Fontes e os Chafarizes do Porto, Guias das freguesias de Cedofeita e da Vitória, uma História do Hospital de Santo António, o texto de uma História da Misericórdia do Porto em BD (3 vols.), um livro sobre os Guindais… A lista completa seria maçadora. Refiro apenas mais um: o “Dicionário de Personalidades Portuenses do Século XX”, que a Porto Editora, na pessoa do Engº Vasco Teixeira, seu presidente, nos convidou para coordenar, a ele e a mim, aquando da “Porto 2001”.

Enfim, o Germano conhece bem a Universidade do Porto, já cá deu várias aulas (a meu convite, uma série delas), tem ajudado generosamente, nas suas investigações, os alunos de pós-graduação que encaminho para ele. Como todos sabemos, conduz quase semanalmente passeios temáticos na cidade (tão bonito o último a que pude ir, sobre “O Porto de Eugénio de Andrade”), integra, ajuda e anima colectividades marcantes a nível local: a Cooperativa Árvore; a Cooperativa de Jornalistas e Homens de Letras do Porto, o Rancho Folclórico do Porto. Foi dirigente sindical. E não perde uma oportunidade para homenagear os muitos que antes dele e ao mesmo tempo que ele se dedicaram e dedicam à história desta terra que tanto amamos: Magalhães Basto, sem dúvida um dos maiores, Eugénio Andreia da Cunha Freitas, um investigador de enormíssima craveira, Pedro Vitorino, alguns recente e precocemente desaparecidos, como Armindo de Sousa ou Pierre Guichard. E entre os vivos, nomes como Hélder Pacheco, Francisco Ribeiro da Silva, Amândio Barros, José Ferrão Afonso, Gaspar Martins Pereira, Jorge Alves e outros tantos que não citarei pela economia da exposição, mas que todos sabem que conheço, respeito, admiro, estudo e divulgo.

[…] Sei que nada, mesmo nada, vai mudar na sua vida amanhã. Continuará a trabalhar de manhã à noite, a tentar responder à avalanche de solicitações que lhe são feitas, a escrever a sua crónica aos domingos – e diz aqui o Pina, do lado “Às tantas já é a crónica que o escreve a ele”! Sei que vai manter a sua invejável liberdade e a sua exemplar humildade. Se até agora não foi vaidoso, não vai ser agora…

[1] Extraído do Elogio do jornalista Germano Silva, pronunciado pelo Prof. Doutor Luís Miguel Duarte, na cerimónia em que a Universidade do Porto atribuiu a Germano Silva o grau de Doutor honoris causa, a 3 de Novembro de 2016 (no Salão Nobre da Reitoria da Universidade do Porto). Será integralmente publicado, em suporte impresso, pela Fundação Manuel António Mota. Ao Autor e à FMAM, na pessoa do seu presidente Dr. Rui Pedroto, agradecemos a possibilidade de aqui publicarmos este longo excerto.